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Gerhard Richter: immagini di memoria e rinnegazione tedesca nel 1965


Negli ultimi vent’anni i dibattiti nell’ambito della letteratura e della storia dell’arte in Germania hanno portato allo sviluppo di un nuovo concetto di Erinnerungskultur o cultura della memoria. Artisti quali Joseph Beuys e Anselm Kiefer, registi come Hans Joachim Syberberg e scrittori come W.G. Sebald sono stati giustamente considerati figure centrali in questo processo di commemorazione e riflessione sulla devastazione inflitta dal nazifascismo alla vita e alla cultura ebraica ed europea e sul suo impatto sulla storia tedesca del dopoguerra. Ovviamente, non metto assolutamente in dubbio la funzione fondamentale e unificante che questa introduzione di una necessaria cultura della memoria ha avuto per la cultura tedesca nel suo complesso, anche se ci sono stati momenti in cui era lecito chiedersi se le funzioni compensatorie di una simile cultura siano state pubblicamente praticate allo scopo di dimenticare e sbarazzarsi finalmente del ricordo di un passato con cui era impossibile venire a patti.   
Nelle pagine che seguono cercherò di problematizzare il resoconto storico della cultura tedesca della ricostruzione, sostenendo che l’efficace produzione di cultura della memoria avviata alla metà degli anni settanta e proseguita fino alla fine del decennio è stata preceduta da una fase che può a buon diritto essere identificata con la cultura della negazione e della rimozione della storia nelle arti in Germania: il decennio 1955-1965. Questo è di fatto il periodo storico definito nel modo più chiaro possibile da quell’incapacità, per la Germania, di portare il lutto di cui Alexander e Margarete Mitscherlich parlano nel loro studio, un testo fondamentale che per la prima e la seconda generazione di tedeschi del dopoguerra contribuì in modo essenziale all’apertura di una effettiva fase di rielaborazione storica dei fenomeni di negazione e rimozione nella Germania del dopoguerra.
Parlare di una cultura della negazione è naturalmente un paradosso, poiché si presume generalmente che una delle funzioni dell’articolazione culturale è precisamente quella di smantellare l’apparato della rimozione e di rendere visibile e leggibile ciò che fino a quel momento si sottraeva alla comprensione e alla simbolizzazione. Mi propongo dunque di osservare e analizzare i primi tentativi artistici tesi a smontare l’apparato del silenzio nel momento storico del 1965 nei termini di una costellazione dialettica,  in cui queste forme estreme di negazione e rimozione collettiva si scontrano con l’inizio del lavoro sulla memoria o piuttosto vengono consapevolmente affrontati. Mi propongo inoltre di dimostrare come tale costellazione costituisca di fatto il contesto storico in cui sono nate le opere degli artisti di quella generazione: Joseph Beuys, Bernd e Hilla Becher, Sigmar Polke e, in particolare il giovane Gerhard Richter, la cui opera è il tema del presente saggio.
Qual è dunque il motivo che ci spinge a ritornare a quel momento di negazione e rimozione collettiva della storia, soprattutto oggi, dopo che l’elaborazione apparentemente efficace di una simile eredità ha dato vita a una cultura della memoria pienamente sviluppata e profondamente radicata? Concentrerò il discorso su tre aspetti in grado di problematizzare una cultura della memoria che troppo facilmente si è trasformata in pratica istituzionale. Questi stessi argomenti potranno anche aiutarci a mettere in chiaro le estreme difficoltà in cui si trova qualsiasi intervento di reale mediazione estetica ogni volta che tenta di confrontarsi con massicci nuclei sociali e ideologici di negazione, un’operazione che del resto è propria di ogni produzione culturale autenticamente artistica.
Questo mi permette di ritornare alla mia domanda iniziale e porla in maniera più precisa: prima di tutto, quali erano le condizioni culturali con cui si confrontò Gerhard Richter nel 1961, poco dopo il suo passaggio dalla DDR alla Germania Ovest? Lo stato comunista in cui era cresciuto e si era formato come artista e in cui aveva ricevuto i primi riconoscimenti professionali si era autodefinito ufficialmente come stato antifascista. Il cosiddetto Governo socialista della DDR non riconosceva lo stato di Israele, né accettava la politica di riparazione; dal canto suo, la popolazione – ingannata ma anche preda di un autoinganno – declinava ogni responsabilità per i crimini nazisti e l’Olocausto (in questo simile agli austriaci, che hanno insistito più a lungo degli altri sul fatto di essere stati invasi dai nazifascisti). Così, quando Richter si trasferì all’Ovest dovette confrontarsi per la prima volta col passato nazista della Germania, anche se in quel momento il processo di Vergangenheitsbewältigung (padroneggiare il passato), come all’epoca veniva definito, era appena cominciato. Esso venne a buon diritto criticato da Theodor Adorno il quale vi ravvisava un progetto che sembrava facilitare l’oblio piuttosto che favorire l’elaborazione storica, un processo insomma di auto giustificazione piuttosto che un’accettazione della responsabilità, della colpa e del lutto  per le vittime dell’Olocausto e del nazifascismo.
Al tempo stesso tuttavia, mentre Richter si confrontava con la politica e la vita pubblica in Germania Ovest e cercava di riposizionare se stesso all’interno della cultura di quel paese, egli divenne soggetto e testimone di un’intensificazione della tendenza verso l’americanizzazione della cultura e della politica, che assolveva una serie eterogenea di funzioni di tipo economico, ideologico e psichico. L’ammirazione per la cultura consumista americana, così come venne imposta e abbracciata dai popoli europei alla fine degli anni Cinquanta, non affondava le proprie radici solo nella gratitudine per i generosi doni del Piano Marshall, ma, nel caso della Germania in particolare – come oggi sappiamo meglio grazie al lavoro di Jeffrey Herf e Eric Santner – era anche provocata da un disperato bisogno di contro identificazione con i vincitori dopo che l’investimento narcisistico nelle figure del fascismo era stato inibito, se non a causa di un’intuizione interiore dalla liberazione venuta dall’esterno.
Di conseguenza, tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, la maggior parte degli artisti della Germania Ovest – con la rilevante eccezione di Joseph Beuys – perseguirono una rapida assimilazione dei modelli identitari artistici americani e internazionali, adottando pratiche apparentemente non contaminate dalla storia tedesca. E mentre l’ammirazione per gli artisti della Scuola di New York a quell’epoca era diffusa in tutti i paesi europei, non c’era nessuno che facesse propria l’etica e l’estetica di Jackson Pollock e Barnett Newman più intensamente di quella generazione di pittori tedeschi – da Beuys a Blinky Palermo e Imi Knoebel – che rivendicavano un collegamento con quelle, in virtù di una visione eroica di tradizioni pittoriche con le quali nei fatti non avevano quasi nulla in comune.
Lo stesso è valido per il giovane Gerhard Richter da poco occidentalizzato e la sua scoperta di Robert Rauschenberg, Andy Warhol e Roy Lichtenstein. Chiaramente, i loro sovvertimenti dialogici dell’espressionismo astratto e la loro concisa diagnosi dello status della pittura sotto un’industria culturale sempre più potente potevano essere recepite da Richter solo nei termini di un’importazione culturale priva di mediazioni, simile a quella per cui i prodotti dell’industria culturale venivano all’epoca massicciamente importati in tutta Europa.
A questo punto dobbiamo sollevare la seconda questione e chiederci in che misura il lavoro sulla memoria e sul lutto sia storicamente intrecciato all’intenso grado di resistenza al lutto e alla memoria che la cultura tedesca degli anni ’50 e dell’inizio dei ’60 aveva cercato di mantenere. La mia ipotesi è che una cultura della memoria credibile si sviluppi solo nella misura in cui riesce a inscriversi all’interno delle forme più incallite e pervasive di negazione perché solo lì è in grado di produrre autentiche immagini di memoria.
La terza domanda è: quale struttura della memoria artistica era possibile in una situazione storica che aveva cancellato ogni forma di continuità culturale. Dopotutto presumiamo che le pratiche e gli oggetti della produzione culturale dipendano da almeno un qualche precedente culturale, seppur minimo, e da una continuità nel dialogo tra generazioni, movimenti e formazioni (non l’improvviso adattamento di un idioma che si è originato in un contesto totalmente incomparabile e incompatibile). La cultura della ricostruzione nel periodo del dopoguerra tedesco, tuttavia, è stata contrassegnata da una cesura totale. Non solo il concetto stesso di cultura dello stato nazionale era andato distrutto, ma a mio avviso è paradossale – e non ancora compreso a sufficienza – il fatto che gli artisti tedeschi del dopoguerra erano impossibilitati a riposizionare se stessi persino in rapporto alle forme più avanzate e radicali della cultura di opposizione delle avanguardie weimariane, forse proprio perché il ricordo della violenza con cui quelle eccezionali avanguardie erano state annientate dai tedeschi sul loro stesso territorio ne faceva un oggetto irrecuperabile, quantomeno nel primo decennio della cultura della ricostruzione.
Di nuovo, possiamo solo fare speculazioni sulle ragioni per cui il Dada berlinese o il Bauhaus insieme ad artisti come John Heartfield siano rimasti letteralmente intoccabili per tutti gli anni Cinquanta e fino ad anni Sessanta inoltrati, quando le più giovani generazioni di artisti del dopoguerra cercavano disperatamente di riorientarsi verso un modello di formazione identitaria posttradizionale e postnazionale, presumibilmente allo scopo di evitare la questione di una interrelazione altamente problematizzata tra cultura dello stato nazionale e produzione artistica nel suo complesso, partendo dal presupposto che le modalità internazionaliste sarebbero diventate di lì in poi gli unici parametri determinanti.
Così, per fare solo un esempio, interrogato sul suo rapporto con l’eredità di John Heartfield o Hannah Hoech – che introdussero le tecniche del fotomontaggio nella Germania weimariana – Richter rispose che li aveva ignorati entrambi, anzi nel caso di Heartfield nutriva per lui un forte sentimento di rifiuto, e aveva scoperto i principi del fotomontaggio nel 1959, quando era venuto in contatto con l’opera di Robert Rauschenberg. Ma su questo torneremo in seguito.
Paradossalmente tuttavia, in quel periodo partecipare alla produzione culturale significava affrontare da un lato la necessità di costruire un’identità post-tradizionale e dall’altro aderire alle condizioni specifiche della nazione tedesca con la sua negazione collettiva della storia. Artisti come Richter, Bernd e Hilla Becher o Sigmar Polke sembrano aver compreso questo dilemma meglio di altri della stessa generazione, come Georg Baselitz ad esempio, che ha ridefinito il proprio progetto artistico nei termini di un ritorno manifesto alla cultura pittorica della Germania prefascista del tardo Ottocento e dell’espressionismo preweimariano, nella speranza di ristabilire una traiettoria di continuità culturale incontaminata.
Questo modello, che in seguito verrà ampliato da Anselm Kiefer, tentava di risanare il tessuto culturale dello stato tedesco; non sorprende il fatto che, come punto culminante di un simile approccio, uno scrittore e regista come Hans Jürgen Syberberg avrebbe poco dopo insistito su un progetto di recupero criptofascista sostenendo che un’autentica cultura tedesca del dopoguerra potesse essere conquistata solo sostituendo la decostruzione dei tradizionali modelli della formazione identitaria teorizzati dalla Scuola di Francoforte e in particolare da Jurgen Habermas con il recupero di progetti di produzione culturale dai contenuti mitici e coerenti.
Nell’ultimo punto mi occuperò dei veri e propri materiali di memoria presenti nelle pratiche culturali dell’epoca. La questione è se esiste un’iconografia della memoria o se la memoria è piuttosto un’operazione semiotica performativa. La performance semiotica della memoria, nel nostro caso l’agire in un sistema dato di rappresentazioni di rimozione, sembra essere cruciale per l’elaborazione dell’esperienza mnemonica almeno quanto la sua rappresentazione iconografica. Per arrivare a un’autentica rottura con le condizioni prevalenti di negazione e oblio, la memoria deve condurre al tempo stesso operazioni logiche e iconografiche, politiche e performative.
Una rapida occhiata alla contraddittoria tipologia della pittura di Gerhard Richter dell’inizio degli anni Sessanta ci mette immediatamente di fronte alle domande di cui sopra: quest’opera denotativa ed esplicitamente referenziale, in cui compaiono temi storici reali, sta forse affermando – in modo improvviso e senza la mediazione di alcun predecessore – quella che nel 1965 si configurava come un’iconografia impensabile e totalmente inaccettabile? Una simile interpretazione iconografica tuttavia diviene subito problematica visto che i quadri ritraggono al tempo stesso vittime e carnefici: dal soldato nazista, Onkel Rudi, a Tante Marianne, la zia schizofrenica vittima del progetto nazista per l’eutanasia; dal Dr. Eufinger, una delle autorità mediche che partecipavano a quel programma, futuro suocero dell’artista, a Herr Heyde, figura centrale nell’applicazione dei programmi di sterminio e tortura praticata dai medici nei campi di concentramento, che visse oltre vent’anni usando un nome falso e continuando a fare il dottore, ritratto da Richter poco prima di suicidarsi in carcere mentre era in attesa del processo.
O sarà piuttosto il fatto che altri dipinti dello stesso periodo ci presentano un’iconografia totalmente illeggibile, quantomeno per quanto concerne il loro status di oggetti storici? Qual è il significato iconografico di Küchenstuhl (sedia da cucina) ad esempio, o di Flämische Krone (corona fiamminga) o tanto più di Klorolle (rotolo di carta igienica)? Quel che è certo è che nella rappresentazione di Richter questi oggetti ci vengono incontro come presenze misteriose, come condensati di negazione, e la loro presunta normalità e apparente innocuità non fa che intensificare il senso di una corrente occulta che li collega agli atteggiamenti finti e dissimulatori prevalenti nella collettività.
Da lungo tempo identificato come la “scena primaria” dell’opera di Richter, dopo che lo stesso artista lo aveva collocato ostentatamente al primo posto nel suo catalogo ragionato, il dipinto Tisch (tavolo) del 1962 è stato oggetti di ampi dibattiti ed è oggi generalmente riconosciuto come una delle opere chiave della cultura della ricostruzione tedesca. Malgrado ciò, in ultima analisi il suo significato e i motivi della sua centralità storica sono rimasti opachi. Che tipo di evidenza visiva possiamo distillare dalle caratteristiche contraddittorie di questo dipinto che possa equivalere a un argomento storico documentabile senza eccedere troppo nelle speculazioni interpretative?
Questa prima opera ufficiale realizzata da Gerhard Richter dopo il passaggio alla Germania Ovest (in quanto opposta a quella variante anodina e contemporaneamente insidiosa del realismo socialista della Germania dell’Est che il ventinovenne pittore di Dresda aveva espresso in opere quali Beach del 1960 o il murale Lebensfreude del 1959) ci parla del suo recente e repentino adattamento, dell’eliminazione programmatica, della letterale cancellazione della sua precedente identità di pittore. Com’è ovvio, ci parla innanzitutto della partenza e del distacco dalla Germania dell’Est dove si era formato come pittore murale “qualificato” per il Partito Comunista Stalinista al quale sembra che Richter fosse devoto, vuoi per giovanile ingenuità, desiderio di fare carriera o opportunismo ideologico.
In secondo luogo, al di là di questo esorcismo pittorico programmatico per la liberazione dal realismo socialista, il dipinto si impegna in una serie infinitamente più complessa di operazioni:  è iniziazione, prova e trasformazione finale – per non dire un’emulazione che rielabora tutti gli abbaglianti incontri fatti nel 1959 dal giovane Richter alla mostra Documenta II, quando scoprì i nuovi epitomi della pratiche pittoriche europee contemporanee. Come lui stesso ha più volte confermato, due artisti in particolare suscitarono in lui un’impressione indelebile: Jean Fautrier e Lucio Fontana. E ora, nel suo primo tentativo di emulare quelle scoperte in un singolare palinsesto di pratiche pittoriche recenti (francesi e italiane, non tedesche), Richter costruisce una paradossale simultaneità di citazioni e cancellature.
Il terzo elemento – e forse il più importante – da prendere in considerazione riguarda l’emergere di una radicale controriforma nella pittura europea del dopoguerra: la matrice fotografica della pittura che affiora nell’opera dell’americano Robert Rauschenberg, anch’essa da poco scoperta da Richter a Documenta II nel 1959. Dopotutto, Tisch, almeno a giudicare dalla sua posizione nel catalogo ragionato di Richter, è veramente il primo della vasta serie dei cosiddetti foto-dipinti. Se da un lato l’opera è ancora sospesa nel confronto cruciale tra modalità pittoriche di recente scoperta e matrice fotografica, dall’altro Richter cancella in modo paradossale tutte le nuove strategie pittoriche recentemente acquisite nel momento stesso della loro prima esibizione pubblica. Non c’è da meravigliarsi che Tisch appaia una sorta di folle fatica erculea, dal momento che, nel suo confronto con le modalità pittoriche europee da un lato e la pratica americanizzata del fotomontaggio dall’altro, Richter difetta completamente di qualsiasi comprensione del contesto e delle motivazioni di queste operazioni apparentemente trasformative.
Benché fratture e discontinuità siano la norma nel discorso pittorico di tutto il dopoguerra, è difficile immaginare due modelli più inconciliabili di quelli rappresentati da Jean Fautrier e Lucio Fontana, figure fondamentali nella cultura della ricostruzione europea. L’incontro con approcci all’astrazione totalmente incompatibili nella pittura europea del dopoguerra poteva verosimilmente causare una crisi di identità in qualsiasi giovane artista dell’epoca. Ma nel caso di Richter lo shock e la mancanza di comprensione si manifestarono in modo più onesto, in una fusione di attrazione e repulsione che spesso distingue il genuino incontro con una pratica artistica sconosciuta dalla mera assimilazione culturale di determinate convenzioni. Lo stesso Richter ha di fatto sottolineato – rivelando così la sua errata interpretazione degli artisti in esame – come il potenziale di shock fosse precisamente la virtù primaria da lui attribuita a quei quadri. Ora, benché nelle opere di Fautrier e Fontana della fine degli anni Quaranta possa essere ravvisato un certo grado di provocazione, non si può certo affermare che nel secondo dopoguerra la pittura fosse caratterizzata in modo sostanziale da una strategia dello shock paragonabile a quella con cui le avanguardie surrealiste e dadaiste avevano reagito alla prima guerra mondiale.
Piuttosto, se c’è qualcosa che accomuna l’esempio italiano a quello francese è un certo grado di disillusione nei riguardi del presunto potere utopico dell’avanguardia. Così, se Fautrier e Fontana possono essersi mossi su un terreno comune nel definire un nuovo grado zero della pittura, non si tratta certamente del grado zero del riduttivismo utopico da cui un tempo erano affiorate le nuove forze rivoluzionarie (come nel caso della semplificazione della pittura attuata dagli artisti russi e sovietici trent’anni prima). Questo nuovo grado zero era determinato dalla fine apparente di ogni aspirazione critica e progressista, se non la fine tout court di ogni esperienza culturale e artistica: quel grado zero dell’assenza totale di speranza che ora doveva essere trasmessa come contenuto culturale.
Fautrier e Fontana si confrontarono con questi nuovi punti finali partendo da ottiche molto diverse, o per meglio dire ritennero che la pittura si stava approssimando in maniera molto diversa alla soglia della propria scomparsa, se non all’estinzione totale. Questo senso di definitività trovò articolazioni ostentatamente istrioniche, come nell’opera di Fontana, o affiorò in forma di lenta decomposizione nel lutto e nella malinconia di Fautrier.
Per dirla in modo schematico e tetico alfine di elaborare e chiarire queste ipotesi man mano che procediamo nel discorso, potremmo affermare che Fontana ha annunciato il confronto iniziale della pittura con la cultura della performance (di qui la sua importante influenza su Yves Klein) mentre Fautrier dichiarò la disintegrazione della pittura assegnandole il compito di portare il lutto. Evidentemente Richter accolse entrambe le posizioni dopo la sua visita del 1959. Proprio la loro incompatibilità lo costrinse a chiedersi se e come fosse possibile per un giovane pittore sintetizzare questi opposti nella sua risposta a quelle scoperte – con ogni probabilità inizialmente fraintese, qualunque fosse il grado del fraintendimento.
Anche a un livello meramente descrittivo, è possibile delineare alcune differenziazioni conclusive tra gli opposti accolti in Tisch. Prima di tutto, il gesto di Fontana era definito dallo scavo di ogni espressività, da una declamatoria meccanicità dell’esecuzione, già brutalmente evidente nel passaggio dalla pittura a pennello alla pittura a coltello o ad altri strumenti per tagliare, forare e lacerare la superficie della tela (come i cacciaviti), interventi spesso esplicitamente – e problematicamente – identificati dallo stesso artista (e dai suoi primi critici) come un attacco di tipo sessuale al territorio vergine della tela. Ciò che veniva messo in gioco in questa violenta lacerazione non era ovviamente la superficie pittorica come oggetto della proiezione del desiderio maschile, quanto piuttosto il compito di rimuovere presenza psichica e desiderio dall’atto del dipingere in quanto tale. Dopo tutto, con l’inizio della spettacolarizzazione di qualsiasi pratica culturale, persino le più aggressive e antagonistiche che prima venivano ritenute esenti se non opposte alle sue pretese di controllo e supremazia universali venivano ora cooptate nel dominio sempre più vasto dello spettacolo.
Per il trattamento del colore e dell’impato, Fautrier si colloca al limite opposto di questo spettro storico, dotandolo dell’esatta controparte dialettica del dilemma della pittura all’indomani della seconda guerra mondiale e dell’Olocausto. La sua opera si domanda come la pittura possa trovare un’incarnazione o, in altre parole, se e come sia ancora possibile rappresentare il corpo traumatizzato: questa sembra essere una delle tematiche guida di Fautrier negli anni Quaranta e Cinquanta. Al tempo stesso, l’uso antimodernista del colore nel suo esplicito rifiuto dell’autoreferenzialità in quanto fondamento epistemologico della pittura modernista insiste sulle funzioni mnemoniche della pittura, cioè sull’assunto secondo il quale l’inscrizione corporea del cromaticmo e della tessitura materica corrisponde e si richiama a una fenomenologia delle forme mnemoniche e prelinguistiche della costituzione del soggetto in esperienza tattile e visiva.
Quel che intendiamo affermare non è che nel 1959 la pittura dava il segnale di un ulteriore momento di scomparsa definitiva, bensì che essa mostrava i parametri della propria sparizione perpetua sotto la minaccia di forze storiche più grandi di lei dopo che la credibilità dell’autonomia dell’estetica borghese era giunta a una fine drammatica o piuttosto era stata brutalmente distrutta dal fascismo proprio in quei paesi da cui provenivano le opere tanto ammirate da Richter alla mostra Documenta.
Dopo il suo incontro con questa sorta di Scilla e Cariddi degli errori storicamente determinati della pittura, Richter svilupperà una pratica artistica dedita a sostenere la tensione tra quei due poli insormontabili della produzione pittorica del secondo dopoguerra. A questo proposito è importante individuare il terzo elemento fondamentale di questo nuovo atto autocostitutivo intrapreso da Richter, l’opera dell’americano Robert Rauschenberg: una fotografia di vita quotidiana che resta fluttuante e separata dai vincoli apparentemente costrittivi e didattici della tecnica originale del fotomontaggio tedesco. Così, una volta di più Richter sceglierà una figura che non ha alcun legame col passato tedesco.
Indubbiamente il precedente più significativo per la riscoperta dell’immagine fotografica della produzione artistica del dopoguerra fu il ciclo di illustrazioni per l’Inferno dantesco che Rauschenber eseguì nel 1958/59 e pubblicò subito dopo in un’edizione portfolio che trovò ampia diffusione all’inizio degli anni Sessanta. Anche se non abbiamo ancora prove certe che Richter conoscesse effettivamente i disegni di Rauschenberg, quantomeno in forma di riproduzioni antecedenti al 1962, dobbiamo comunque riconoscere che il ciclo dantesco non creò solo un collegamento tra i due continenti e la rispettiva storia dell’arte pre e postbellica, ma innescò un cambiamento paradigmatico per la produzione artistica in generale e per Richter in particolare.
Quali sono dunque le condizioni della fotografia della postmodernità nel 1958, quando Rauschenberg riscopre e reintroduce il linguaggio fotografico come matrice di tutta la produzione pittorica e lo pone in relazione complessa da un lato con le forme originali del fotomontaggio dadaista degli anni Venti, dall’altro con lo stile prevalente dell’astrattismo gestuale che dominò la produzione artistica della Scuola di New York dalla metà fino alla fine degli anni Cinquanta? Hal Foster ha sintetizzato così il dilemma insito nell’immagine fotografica dell’arte del dopoguerra:  

La maggior parte delle letture… dell’arte del dopoguerra fondata sulla fotografia tracciano una linea di demarcazione tra immagine referenziale e simulacro. È un’alternativa riduttiva…
 

Affrontando la stessa problematica, Roland Barthes, in maniera persino più pertinente riguardo alla lettura iconografica o semiotica dell’opera di Richter, osserva:  

“L’intento della  pop art”, scrive Roland Barthes in
That Old Thing, Art (1980) “è svuotare l’oggetto di ogni valore simbolico, cioè liberare l’immagine del suo significato profondo (associazione simbolica o connessione metonimica) trasferendola su una superficie simulacrale. Questo processo libera anche l’autore: l’artista pop non sta più ditero la propria opera,” continua Barthes, “e perde lui stesso ogni profondità, coincide con la mera superficie dei suoi quadri, senza significato, né intenzione alcuna.”

In questa sede prenderemo in esame tre aspetti particolari che chiariranno quale di queste posizioni si può di fatto applicare all’uso dell’immagine fotografica da parte di Richter. Il primo di questi aspetti riguarda la questione del sintagma fotografico, cioè la misura in cui l’organizzazione del materiale fotografico in Rauschenberg e poi in Richter segua il principio originale del montaggio e del collage in modo da produrre un effetto di semiosi simulacrale o signifiance (nella definizione di Julia Kristeva), dove si genera un campo o un effetto generale di dissoluzione del significato iconografico o denotativo a favore di una più ampia comprensione dei principi e delle modalità che governano il processo di produzione del significato e di rappresentazione iconica all’interno di quel particolare contesto. Per i montaggi di Rauschenberg ciò significa – e questo è il motivo per cui tale questione è di particolare importanza anche ai fini della nostra analisi dell’opera di Richter – affrontare la questione del significato dell’immagine individuale opposto a quello dell’inserimento di un campo fotografico di interventi nell’ambito di un più vasto contesto pittorico. Quello che chiamiamo approccio semiotico descriverà quindi il fatto che un insieme apparentemente casuale di fotografie più o meno prive di significato venga assemblato per articolare l’invasione della superficie pittorica – finora limitata alla rappresentazione artigianale di figure, oggetti di natura e cultura o morfologie gestuali astratte o geometriche – e che questo dominio del pittorico sia sostituito da quello dell’immagine fotografica, con le sue specifiche testualità e tessiture, metodi di produzione (tecnico contro artigianale e i loro supporti radicalmente diversi, ad esempio stampe su carta contro stampe su tela, che inducono inevitabilmente la condizione di molteplicità e riproduzione già al livello stesso della superficie ancora prima che sia stata posta qualsiasi questione di tipo tecnico o iconico).
L’introduzione delle norme universali dell’immagine fotografica nella struttura profonda delle convenzioni pittoriche emergerà poco dopo nell’opera di Richter con una veemenza simile a quella di Rauschenberg degli anni Cinquanta. Il dilemma interpretativo nei confronti dell’opera di Richter è ancor più accentuato dal fatto che se da un lato l’artista ora singolarizza l’immagine iconica, dall’altro ogni dipinto si svela e appare in una sequenza apparentemente casuale di riproduzioni fotografiche arbitrarie, perpetuando così il dilemma tra lettura semiotica e iconica dell’immagine. In fin dei conti siamo relativamente costretti a individuare in un’immagine come Onkel Rudi del 1965 l’inizio decisivo di un’iconografia della rievocazione storica nell’arte tedesca del dopoguerra, ma quale atteggiamento dovremo adottare di fronte alle immagini quantitativamente più ampie dello stesso periodo, a cominciare proprio da Tisch, difficilmente interpretabile da un’ottica iconografica. E l’iniziale provocazione di Richter, quella in cui celebra l’arrivo della fotografia trouvé nel suo orizzonte artistico, conferma la necessità di questa lettura, se non come l’unico modo di avvicinarsi ai suoi foto-dipinti, quantomeno come parte dialettica in una struttura pittorica complessa e contraddittoria.

A questo punto dobbiamo riconoscere che l’ordine fotografico che governa i foto-dipinti di Rauschenberg e successivamente di Richter rimarrà per sempre diviso: una cesura necessaria che deriva dalla natura stessa dell’immagine fotografica, al tempo stesso registrazione casuale e traccia chimica, immagine iconica e documento denotativo. Si tratta tuttavia di un dualismo che acquisirà storicamente differenze molto specifiche in ciascun contesto, il che ci porta al livello di articolazione successivo: il tentativo di capire come l’origine dei dipinti fotografici di Gerhard Richter sia sì riconducibile alla riscoperta della matrice fotografica operata da Rauschenberg nella Dante Series, ma coincida al tempo stesso con l’avvio di una cultura dell’immagine fondamentalmente diversa, in cui i principi di validità ed equivalenza universali e l’improvvisa perforazione dell’immagine densa di significati storici opereranno in maniera radicalmente diversa. Di questo parleremo nell’ultima parte del presente saggio nei termini di una dialettica tra rimozione e memoria: a nostro avviso la dialettica centrale di Richter nei foto-dipinti della metà degli anni Sessanta.
Questo ci conduce all’ultimo argomento che riguarda la tecnica del trasferimento dell’immagine inventata da Rauschenberg, che Richter avrebbe adottato in modo mimetico spingendosi al punto di proclamare, in una sorta di provocazione giovanile, che il suo intento non era quello di creare un dipinto basato su una fotografia, ma il contrario: realizzare una fotografia basata su un dipinto.
In effetti, quella tensione estrema tra rappresentazione tecnica e pittorica era stata portata da Rauschenberg al limite massimo del paradosso nella riscoperta di un popolare gioco per bambini. L’ingegnosità dell’artista fu quella di scoprire una banale procedura di copiatura chimica dell’immagine già molto diffusa alla fine degli anni Cinquanta e che di lì a poco sarebbe diventata un divertimento comune tra i ragazzini europei: il “copyfix” chimico che sembrava offrire la risposta definitiva a tutte le questioni in gioco.
Prima di tutto nessun singolo gesto, grafico o pittorico che fosse, poteva più pretendere di articolare l’inconscio soggettivo o collettivo. Così, il controllo del gesto automatista da parte dell’immagine iconica creata coi mezzi di produzione di massa costruiva una palese forma di contenimento che diverrà una condizione universale dell’articolazione artistica in aperta opposizione ai mitemi del decennio precedente, surrealista e automatista, e al loro proseguimento nell’espressionismo astratto, in modo che l’articolazione inconscia del soggetto, se organizzata secondo le regole di un’attivazione delle pulsioni priva di censure e restrizioni scateni la contaminazione di impulsi liberatori negli spettatori e nei lettori di testi automatismi in egual misura. In fin dei conti, ciò che la generazione di Rauschenberg, Johns, Twombly e Richter criticava nel momento dell’introduzione di un controllo fotografico o grafico del gestuale e del fattuale non era solo l’estrema ingenuità politica con cui i surrealisti avevano affrontato l’organizzazione collettiva del desiderio, ma la concenzione dell’inconscio stesso, che essi ancora concepivano come il regno di forze prelinguistiche, bio-libidiche piuttosto che – come Jacques Lacan avrebbe insegnato alla generazione di freudiani del dopoguerra – come un sistema altamente sovradeterminato che era certo strutturato come sistema segnico di tipo sociale o persino come un linguaggio. Così, la dicotomia tra il gesto micrologico, l’atto di copiare l’immagine, agisce come atto di articolazione stesso, e lo stesso atto di articolazione gestuale conduce a nient’altro che alla mera copia tecnologica dell’immagine preesistente, ironicamente ottenuta attraverso la procedura più comune e banale di un gioco infantile, il copyfix chimico, che diluiva l’inchiostro sulla pagina di un giornale illustrato e permetteva di rubare, per così dire, un’immagine monotipica e trasferirla nella sfera estetica.
Così ogni gesto viene non soltanto contenuto all’interno delle banali attività del copista infantilizzato, ma assume un peso non superiore a quello di una fotografia o, nel migliore dei casi, quello di un graffito che cerca invano di cancellare una fotografia.

Tuttavia, l’esame di un simile processo non sarà completo se, accanto al tema del controllo del gestuale da parte della fotografia, non esploreremo anche l’elemento diametralmente opposto: la totale immersione e l’invasione del campo pittorico ad opera della tecnica fotografica. Perciò dovremo approfondire il ruolo storico e le funzioni che l’immagine fotografica assolveva in quel periodo e cercare di stabilire se quelle funzioni e quello status storico fossero in qualche misura compatibili con la fotografia degli esordi, negli anni Venti, quando questa tecnica era stata una delle forze fondamentali che avrebbero cancellato l’egemonia della pittura con la sua pretesa di rappresentare l’apice dell’estetica pittorica. Ed è qui che il paragone a prima vista inutile tra il fotomontaggio dadaista e lo pseudo-montaggio di Rauschenberg diventa ancora più pertinente e fruttuoso visto che dopotutto mette in evidenza il fatto che le istanze utopiche e progressiviste con cui il Dada celebrò l’avvento dell’immagine fotografica per le sue  implicazioni tecnologicamente innovative ed epistemologicamente provocatorie, vennero totalmente capovolte nel culto del contenimento di Rauschenberg alla fine degli anni Cinquanta. Del resto, Rauschenberg, come Warhol e Richter, non avrebbero potuto sostenere che la ragione del loro passaggio alla tecnica fotografica stesse nella promessa di moltiplicazione e riproduzione, né in un attacco alla pittura che avrebbe presumibilmente liberato la sfera estetica da forme di percezione ed esperienza privilegiate. In aggiunta alla nuova sobrietà con cui indubbiamente veniva ora riconsiderata la fotografia – come violenta forza di controllo e supremazia e non più come istanza progressista in grado di contribuire all’emancipazione collettiva con i mezzi tecnologici e scientifici di rappresentazione, registrazione e documentazione che oggi per la prima volta erano universalmente accessibili in grande quantità – alla fine degli anni Cinquanta la fotografia appariva in qualche misura già inadempiente, se non ai limiti dell’obsolescenza. Questa intuizione sempre più precisa della vera e propria caduta della fotografia dallo status di principale mezzo visivo – a partire dalla metà degli anni Venti –per il controllo della sfera estetica e delle infinite ideologie di consumo (moda, design, turismo, giornalismo) fino a una posizione di secondo o terzo piano rispetto al superpotere delle immagini televisive, avrebbe inevitabilmente conferito all’uso dell’immagine fotografica una dimensione supplementare: il senso di un malinconico spodestamento. Ed è precisamente questo improvviso sentimento di mancanza e  malinconico svanire dell’immagine fotografica che apre una profonda cesura tra la posizione dell’avanguardia prima della guerra e quella della cultura della ricostruzione del dopoguerra: proprio dall’interno di questa cesura emerge anche nell’opera di Richter un sistema di rappresentazione fotografica radicalmente diverso, cioè una cultura fotografica dell’immagine di memoria. Tenere conto di questa dimensione è di importanza cruciale per la comprensione degli elementi che distinguono l’opera di Richter (e ovviamente quella di Bernd e Hilla Becher, suoi amici e colleghi fin dagli anni Sessanta a Düsseldorf) da quella dei suoi predecessori americani come lui passati alla fotografia.

Tutto ciò ci permette anche di cogliere con maggiore chiarezza gli aspetti più specificamente tedeschi di Richter, nel suo riconoscimento dell’immagine fotografica come principale matrice della produzione pittorica nel dopoguerra. Ciò che Jacques Lacan ha definito la visione “automatista” delle immagini ha differenziato ogni immagine del repertorio di Richter dalla funzione mnemonica che la fotografia può oggi assumere, e assumerà, tanto quanto dalla funzione della cultura della negazione e rimozione. O no? È possibile, è necessario per noi cominciare a considerare il fatto che l’immagine fotografica in Germania dopo Richter abbia assolto contemporaneamente a entrambi questi propositi? E che proprio questo dualismo sia stato un elemento costitutivo della funzione della cultura fotografica tedesca dall’inizio alla metà degli anni Sessanta?
La simulazione della pittura in forma fotografica operata da Richter supera il seducente  gioco di Rauschenberg tra il gesto e la copia, l’inscrizione e la stampa, anche se non dobbiamo dimenticare che è precisamente questo che è in gioco nella generale assimilazione del processo di produzione pittorica in quello fotografico di registrazione chimica e ottica. E l’operazione simulacrale che Richter attua per la prima volta con incomparabile rigore provocatorio in Tisch agisce ad ogni livello: nell’ostentata limitazione alla grisaille, nell’applicazione del colore che segue più il principio dell’emulsione, della distribuzione liquida che una tecnica di strutturazione pittorica o un ordine compositivo e soprattutto, ovviamente, nell’iconica banalità della riproduzione dell’apparente inanità del quotidiano con i suoi oggetti aleatori – dopotutto se non un tavolo può anche essere una sedia, una lampada o un rotolo di carta igienica – che fa in modo che l’osservatore non venga ingannato fino al punto di credere alla funzione della fotografia come immagine di memoria – un’immagine di memoria, comunque, del tipo che ci si poteva aspettare da quel momento di profonda negazione collettiva.
Al tempo stesso l’imitazione simulacrale della sfocatura fotografica sospende la nostra lettura in una perpetua indecisione generando un’immagine iconica per cancellarla nel tracciato deittico della produzione tecnica e chimica dell’immagine stessa, offrendo e negando al tempo stesso la rappresentazione denotativa e la leggibilità iconica. Sembra allora che in questa sospensione il processo del ricordo e dell’oblio diventi esso stesso il tema della pittura, la simultaneità della violenza dell’oblio e della rimozione e il desiderio del ricordo: il desiderio anamnetico. Oggi questi dipinti sembrano incarnare una coazione a ripetere e a dimenticare tanto quanto il desiderio di rompere quell’automatismo dell’oblio favorito dalla fotografia; al tempo stesso trovano le proprie origini anche nel desiderio di ripensare l’esperienza e modificarla in vista della costruzione di una rappresentazione anamnetica. E tuttavia essi sono realizzati con immagini che dichiarano palesemente l’impossibilità della fotografia stessa di divenire immagine di memoria dal momento che si tratta sempre di un’immagine che rimane dopo l’oblio.

Riassumendo il tema del presente saggio e le ipotesi avanzate, un concetto utile a descrivere il momento storico in cui l’opera di Richter fa la sua apparizione nella Germania dei primi anni Sessanta potrebbe essere quello di crisi della memoria, espressione coniata da Richard Terdiman in riferimento alla modernità di Baudelaire e che fu successivamente adottata da Susan Suleiman per  individuare le strutture chiave della letteratura francese del secondo dopoguerra. Nel caso di Baudelaire questa crisi della memoria era stata provocata dalla distruzione della città di Parigi con le sue tradizioni e i suoi spazi di memoria urbana operata dal barone Haussmann. Dopo la seconda guerra mondiale, la collettiva crisi della memoria era stata a sua volta causata dall’esplosione di quella violenza distruttiva che Jean-François Lyotard aveva identificato con il sublime negativo dell’esperienza dell’Olocausto, che non può essere rappresentata né narrata. Tuttavia la crisi della memoria nella Germania degli anni Cinquanta e Sessanta era di tipo diverso: anzitutto perché si trattava della memoria dei carnefici e non di quella delle vittime, e la loro crisi non era il risultato della distruzione inflitta ad altri ma di un rifiuto collettivo o dell’incapacità di affrontare il lutto.
Riconoscere questo rende ancora più difficile descrivere i dipinti di Richter nei termini di autentiche immagini di memoria. Come definire dunque una vera immagine di memoria e come distinguerla dal furibondo assalto delle immagini fotografiche che, soprattutto in quel periodo, assolvevano la precisa funzione di sostenere la rimozione e la negazione collettiva con tutti i mezzi di consumo, dal turismo alla moda all’industria dello spettacolo. Questo tema è stato ovviamente già affrontato da Siegfried Kracauer nel suo fondamentale saggio sulla fotografia del 1927, di cui vorrei citare un celebre brano in cui l’autore fa una distinzione tra la funzione di oblio e cancellazione assolta dalla fotografia e l’autentico ideale di un’immagine artistica di memoria in cui il soggetto assume le forme di un monogramma:

Nessuna epoca come la nostra ha saputo tanto su se stessa, ammesso che l’essere informati significhi avere un quadro delle cose che le rispecchia come una fotografia. Tuttavia, se la fotografia offrisse alla memoria la sua razione settimanale, sarebbe la memoria a selezionare le immagini. Ma la marea di immagini fotografiche rompe gli argini della memoria e l’assalto delle immagini è di una violenza tale da annichilire la coscienza dei tratti essenziali del soggetto… Nelle pagine delle riviste illustrate il pubblico percepisce un mondo che quelle stesse riviste gli impediscono di percepire. Il continuum spaziale della macchina fotografica e la sua prospettiva sfocano e confondono i contorni della storia… Nessuna epoca come la nostra ha saputo così poco su se stessa.


Così Kracauer ci offre i primi parametri per distinguere tra l’immagine fotografica e quella di memoria, parametri che possiamo utilizzare nella nostra analisi dell’opera di Richter. L’autore sostiene che nella fotografia è assente la memoria della morte, caratteristica imprescindibile dell’immagine di memoria. E dal momento che la funzione della fotografia è oggi proprio quella di ingannare gli osservatori sulla realtà universale della morte, tanto più questi ne sono soggiogati.
L’immagine di memoria, secondo Kracauer, ha origine in una coscienza liberamente costituita, emancipata dalle pulsioni come dalla negazione della morte, e contiene tanto ciò che è stato ammesso alla coscienza, quanto ciò che ne è stato escluso.
Ed è per questo che, a mio avviso, Tisch va considerata un’immagine di memoria, perché fa delle condizioni dominanti di rimozione e negazione la sua struttura profonda e identifica tali condizioni con i presupposti dell’esperienza nell’epoca della sua produzione. E ancora, definisce come compito della pittura nella Germania dell’inizio degli anni Sessanta lo smantellamento della rimozione, non nei termini di un’anamnesi o di una rappresentazione mnemonica, ma come l’inizio di una faticosa elaborazione che coinvolge la collettività e si manifesta come entità emergente dalla profonda frattura e cesura della civiltà, ma non certo come promessa di futura rinascita e prosecuzione.

 
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