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Gerhard Richter e la dissolvenza dell’immagine nell’arte contemporanea  


“Gerhard Richter e la dissolvenza dell’immagine nell’arte contemporanea” è un progetto nato dalla collaborazione del Centro di Cultura Contemporanea Strozzina (CCCS) con la Kunsthalle di Amburgo, all’interno della programmazione di partnership internazionali del CCCS che hanno permesso di portare a Firenze opere di grandi maestri e di artisti più giovani dello scenario artistico contemporaneo internazionale.
La mostra si pone come uno sviluppo della riflessione critica della recente esposizione “Realtà Manipolate” (tenutasi al CCCS dal 25 settembre 2009 al 17 gennaio 2010) che ha esplorato il concetto di realtà in relazione alle sue possibilità di rappresentazione nella società contemporanea. Comune ai due progetti è infatti la consapevolezza del problema della stessa rappresentabilità della realtà all’interno del mondo contemporaneo. “Realtà Manipolate” si concentrava soprattutto nel mettere in luce la contraddittoria condizione, tipica della fotografia e del video, di registrare la realtà e di esserne allo stesso tempo una sua falsificazione. La nuova mostra del CCCS si spinge ad affrontare il ruolo dell’immagine in sé alla luce del suo sempre più fragile statuto di oggettiva descrizione della realtà e in forza del suo valore come riflessione sul mondo in grado di raggiungere una propria autonomia al di là dell’oggetto specifico della rappresentazione.  

Gerhard Richter ha dedicato la sua intera carriera artistica alla ricerca di ciò che possiamo definire come l’essenza dell’immagine, là dove essa non è più rappresentazione del reale ma creazione di una realtà a sé stante. Il noto critico Dietmar Elger, autore della prima biografia dedicata a Richter, ha definito le sue opere “materiale che illustra una verità perduta” in quanto esse sembrano rappresentare il reale, ma non enfatizzano il valore di un soggetto specifico bensì il suo carattere archetipico. Richter attua una dissoluzione non solo del soggetto delle proprie opere, ma della tecnica pittorica stessa, mettendo in discussione la costruzione di un’opera tramite l’accostamento di diversi generi artistici o di tecniche diverse all’interno della medesima opera. Ben consapevole del potere delle immagini, Richter si sforza di rompere o mettere in dubbio la loro chiarezza. La sua tipica pittura sfocata arriva a rendere irriconoscibile il soggetto e, allo stesso tempo, mette in discussione se stessa, oscillando tra astrazione e figurazione e giocando tra realtà e apparenza. Egli vuole sperimentare, tramite una pratica decostruttiva della pittura e una posizione di scetticismo verso principi definiti, il valore e i diversi significati dell’immagine all’interno della società contemporanea, basata sulla produzione e riproduzione continua delle immagini.
Le sue opere sono poste in dialogo con il lavoro di sette artisti contemporanei che nel loro percorso si sono concentrati sul tema della dissolvenza e sul problema della definizione stessa di immagine attraverso l’utilizzo di diversi media: gli inglesi Antony Gormley e Roger Hiorns, gli statunitensi Marc Breslin e Scott Short, il cinese Xie Nanxing, l’italiano Lorenzo Banci e il tedesco Wolfgang Tillmans. Il lavoro di ciascuno è presentato in mostra con uno spazio proprio, che permette, pur all’interno del contesto unitario della mostra, di poter valutare le specificità delle rispettive ricerche.  

Elemento tipico della pittura di Richter è il confronto diretto con modelli fotografici estrapolati dal flusso di immagini dei mezzi di comunicazione di massa, che gli permettono di impostare, fin dalla metà degli anni sessanta, una riflessione sulle immagini dei media e sul nostro rapporto con esse. Richter sceglie immagini comuni e quasi banali, citando il repertorio visivo del suo tempo: illustrazioni da riviste, fotografie di famiglia, motivi della pittura di genere, usati come objets trouvés. Egli attinge sia da quello che possiamo definire come un lessico visivo collettivo sia da mondi privati colti a livello amatoriale. La riproduzione tramite la pittura non avviene tuttavia con chiarezza e precisione. Richter dissolve le immagini tramite il suo tipico effetto di sfocato: contorni e dettagli sembrano svanire.
Richter mira a ottenere una somiglianza con la fotografia per verficare le presunte qualità di autenticità e oggettività della pittura nell’era della riproduzione tecnologica dell’immagine. Tuttavia, allo stesso tempo, egli nega tali valori mettendo in luce la continua ‘mobilità’ della sua attività pittorica: la sovrapposizione di diversi strati di pittura, le sfocature, gli interventi con strumenti secondari sopra la pittura stessa. Se da una parte il ricorso di Richter alla fotografia è in rapporto con quel bisogno di ‘semplificazione’ della pittura tipico della pop art in antagonismo alla generazione degli espressionisti astratti, dall’altra il pittore tedesco cerca una nuova complessità della pittura, che tramite diversi generi, tipologie o formati permette di trovare una nuova chiave per leggere un’immagine in origine prodotta tecnicamente.
Il lavoro dell’artista è segnato dallo sforzo costante di sottrarre una leggibilità univoca alle immagini, che vengono non solo estrapolate ma anche isolate dal loro contesto originario (come le fotografie private tratte da album personali o le immagini dei media da riviste e giornali) nella nuova dimensione del “quadro-oggetto”. L’uso di banali modelli fotografici offre a Richter quella libertà d'azione di cui ha bisogno per potersi svincolare da ordini formali, da vincoli iconografici o da precisi connotati simbolici. Nasce così una ‘immagine dell'immagine’, un'opera che esiste secondo leggi proprie, con caratteristiche, condizioni e significati diversi da quelli di partenza: “non desidero imitare una fotografia; voglio farne una. (…) Faccio fotografie con sistemi diversi e non quadri che somigliano a una fotografia” (Intervista con Gerhard Richter di Rolf Schön, catalogo della XXXVI Biennale di Venezia, Padiglione Tedesco, 1972, pp. 23-25).  

Richter ottiene il dissolvimento del motivo operando con tecniche diverse: dipingendo sopra i motivi originari, mettendone a fuoco dettagli minimi, rinunciando alla definizione dei contorni, alterando con vari strumenti la riconoscibilità della figura. Egli tematizza la differenza tra percezione soggettiva ed esperienza oggettiva della realtà e mette in luce come l'artista possa offrire soltanto tentativi di soluzione al difficile rapporto tra oggetto e rappresentazione. Tale dissolvenza dell'immagine di partenza può essere quindi letta come metafora del condizionamento della percezione stessa, che sempre accoglie il suo oggetto nella coscienza solo per un attimo, prima di lasciarlo nuovamente svanire come soltanto probabile. L’immagine è per Richter oggetto ma non oggettiva, essa si pone sul piano della percezione e delle sue sfumature ma non si pone come semplice e diretta enunciazione.
L'intenzione di Richter risulta chiara nel cosiddetto “Bilderverzeichnis”, un catalogo ragionato delle sue opere dall'inizio degli anni Sessanta realizzato dallo stesso artista nel 1969 e considerato come un’opera d'arte autonoma. Tale riclassificazione permette di valutare precedenze e rilevanze segnalate dallo stesso Richter e quindi particolarmente significative. Opera posta come incipit di questo indice è Tisch (Tavolo, 1962), che assume quindi una posizione di capitale importanza. Il quadro mostra un tavolo dipinto realisticamente su cui Richter ha sovrapposto larghe pennellate di colore che dissolvono parzialmente il motivo. L'artista sembra dichiarare così, in maniera quasi programmatica, la centralità della dissolvenza dell’immagine nel proprio lavoro, il suo originale rapporto con la fotografia e la propria convinzione per cui la rappresentazione-come-riproduzione e la forma astrattamente gestuale stanno l'una accanto all'altra con pari dignità come possibilità di acquisizione della realtà. 
La diffidenza di Richter nei confronti di una pittura che rappresenti posizioni chiare o enunci chiari messaggi nasce in primo luogo dalla sua esperienza di giovane artista nella Repubblica Democratica Tedesca e dalla sua nascita ai tempi della dittatura nazista. Se il nazismo bolla come degenerata l’arte d’avanguardia, nel contesto socialista lo Stato è l’unico e solo committente dell’arte, la quale diviene pertanto un mero strumento funzionale all’ideologia politica. Lo spostamento all’Ovest, tuttavia, non fa che accentuare in Richter il rifiuto di un’arte politica o ideologicamente connotata, che in modo altrettanto omologante si traduce negli stati occidentali in una sottomissione dell’arte al potere del capitale. Richter si pone come figura solitaria, scettico di fronte alle tendenze dell'arte attuale e portatore di posizioni indipendenti. Le opere della mostra sembrano toccare alcune tappe del percorso di Richter nell’arco di oltre cinquant’anni di carriera, mettendo in luce tuttavia, se confrontiamo le cronologie e gli stili, una continua sperimentazione che lo allontana da qualsiasi gerarchia di valore tra le diverse tipologie di opere o da un’evoluzione in senso progressivo, coerente e lineare di stili, generi e tecniche.
Esempi dei Fotobilder (“immagini fotografiche”) di Richter sono Familie Schmidt (Famiglia Schmidt, 1969) e Porträt Liz Kertelge (Ritratto di Liz Kertelge, 1966) che mostrano la tecnica di rifacimento pittorico di modelli fotografici proiettati sulla tela bianca e attestano due dei principali canali di appropriazione iconografica dell’artista. Da una parte le immagini prese dai mezzi di comunicazione, come il ritratto dell’attrice, con un primo piano che sembra rielaborare con nuove prerogative i modelli pop americani, dall’altra comuni fotografie da album di famiglia secondo le forme consuete dell’iconografia borghese: padre, madre e figli seduti sul divano di casa.
Realizzati entrambi nel 1969, Wilhelmshaven e Brücke (am Meer )(Ponte sul mare) testimoniano invece l’impegno dell’artista nei confronti di un genere tradizionale come la pittura di paesaggio. Richter affronta le caratteristiche tecniche e linguistiche di questo soggetto, mettendo in risalto tuttavia una totale indifferenza nei confronti del riferimento topografico di partenza.
Dimostrazione della mancanza di una gerarchia tra i diversi generi di opere di Gerhard Richter è la datazione di opere come Eule (Civetta, 1982), Schädel mit Kerze (Teschio con candela, 1983) e Krems (1986). Contemporaneamente alla riflessione su un genere come il memento mori tramite una pittura calma e meditativa che sembra richiamare quella seicentesca, Richter lavora anche a radicali investigazioni sulla sparizione della figura tramite una forte carica di gestualità che si pone in una direzione fortemente astratta o che va a dissolvere un motivo figurativo iniziale. Tale ricerca prosegue in Abstraktes Bild (Immagine astratta, 1988) e Canaletto (1990), in cui una complessa costruzione cromatica, le grandi dimensioni e il perdurante confronto con la tradizione si traducono in opere che esaltano la capacità di Richter di costruire, distruggere e ricostruire il rapporto tra essere umano e mondo attraverso le immagini.
Decke
(Coperta o Soffitto, 1988) sembra rientrare nel filone degli ‘Abstrakte Bilder’ di questi anni, collegandosi tuttavia anche al ciclo di opere dedicate da Richter al suicidio di Gudrun Esslin e di altri membri della RAF (Rote Armee Fraktion, meglio nota come ‘Banda Baader-Meinhof’) nella notte tra il 17 e il 18 Ottobre del 1977 presso la prigione di Stammheim a Stoccarda. Richter interviene con uno strato cromatico bianco sopra un’immagine dipinta di partenza, simile a quelle del ciclo 18. Oktober 1977. Seguendo l’ambiguità del titolo dell’opera, Richter “copre” il soggetto dell’immagine (il corpo impiccato della Esslin, dipinto da Richter sulla base della fotografia pubblicata dai giornali tedeschi) lasciando solo pochi elementi riconoscibili, tra cui proprio il soffitto della stanza, esaltando così un gioco di significati tra parola, realtà e immagine.   
L'atteggiamento di Richter nei confronti del quadro-oggetto in sé, la trasposizione di principi da un mezzo tecnico a un altro e il suo impegno a evitare ogni colorazione emotiva sono caratteristiche proprie anche di artisti contemporanei molto più giovani. Negli ultimi decenni, la società mediatica globalizzata ha vissuto una crescita esponenziale della produzione di immagini, promosse a mezzo di comunicazione centrale rispetto alla lingua. Da parte sua il pubblico, che grazie alle tecniche digitali è diventato egli stesso anche produttore, si aspetta dall'artista un rapporto sempre nuovo con le immagini. La singola immagine ha perso il suo valore di icona o simbolo collettivo, mentre la fame crescente di immagini sempre nuove ha generato una velocità vertiginosa tanto nella loro produzione, quanto nel consumo. Pubblicità, notiziari, film di propaganda, immagini su blog e social forum rappresentano una massa pressoché incontrollabile di informazioni visive al servizio di una costante ricerca della novità e dell'effetto sorpresa più che di un’analisi sul valore effettivo dell’immagine. Se Richter usava la fotografia per creare un cortocircuito di istanze e caratteristiche al fine di analizzare il ruolo della pittura nell’età contemporanea, gli odierni strumenti di elaborazione digitale delle immagini hanno avvicinato la fotografia stessa sempre di più all’iconicità della pittura.

Gli artisti posti in dialogo con Richter nella mostra si sono tutti occupati intensamente dell'effetto delle immagini, delle condizioni della loro produzione e del rapporto sempre più complesso tra destinatario e produttore, stabilendo una distanza critica e un atteggiamento di analisi simili a quella di Richter. Certo, molti degli artisti selezionati non lavorano consapevolmente nel segno della tradizione di Richter. Essi costituiscono autonome personalità artistiche con diversi tipi di percorsi, sviluppatisi in condizioni sociali totalmente diverse rispetto a quelle di Richter. Comune tra loro è l’indagine e la ricerca su come rappresentare la realtà e sul problema formale e concettuale della dissolvenza dell’immagine attraverso diverse tecniche artistiche come la pittura, la fotografia, la scultura o l’installazione.
L’artista cinese Xie Nanxing unisce insieme video, fotografia e pittura per creare immagini che riflettono sulla condizione umana del nostro presente dominato dall’estetica dei media e vanno oltre la pura oggettività della rappresentazione, sollecitando un nuovo coinvolgimento di chi guarda. Accentuando ancora di più il ruolo del fruitore nella formazione stessa della rappresentazione artistica, il lavoro di Antony Gormley si pone come un’arte sociale che si muove tra figurazione e astrazione, impiegando lo spazio concreto e il corpo reale del pubblico. Egli crea una sorta di disegno astratto nello spazio reale tramite un’installazione che si pone come luogo partecipativo in cui l'osservatore diventa, allo stesso tempo, oggetto e soggetto del processo di visione. Lorenzo Banci e Marc Breslin studiano invece il rapporto tra figurazione e astrazione tramite il medium della pittura. Se Banci dipinge forme in dissolvenza tratte da fotografie che hanno per soggetto luoghi apparentemente marginali in cui la luce diviene la principale protagonista, Breslin usa la superficie pittorica come un palinsesto, in cui segni e tracce su diversi strati di pittura creano una metafora della mente umana e della sovrapposizione o annullamento di ricordi ed eventi.
Il lavoro concettuale di Scott Short si basa sul fotocopiare centinaia di volte lo stesso foglio bianco, fino a quando si generano, in maniera casuale, dei segni che creano un’immagine accidentale poi tradotta in un dipinto. Al pari di Gerhard Richter, il caso è un mezzo per ridurre al minimo l'intervento creativo e decisionale dell'autore sulla composizione, puntando invece sul valore della costruzione specifica dell’opera come oggetto autonomo. Allo stesso modo, Roger Hiorns crea installazioni di carattere scultoreo dotate di forme create in modo autonomo dall’intervento diretto dell’artista. Componenti chimici innescano processi di trasformazione che generano sorprendenti forme evanescenti, che diventano il manifesto della rinuncia dell’artista alla ricerca di una propria peculiare e riconoscibile cifra stilistica in un modo simile a quanto già attuato da Richter.
Tale assenza di una stabile e omogenea linea stilistica sta alla base anche del lavoro del tedesco Wolfgang Tillmans, le cui opere sfuggono a ogni tipo di classificazione univoca. Come Richter esplora e amplia costantemente i confini della pittura, così Tillmans è impegnato in un’indagine sui limiti e le possibilità della fotografia. Lavorando su vari generi e spingendosi fino all’astrazione con immagini create direttamente sul negativo senza l’ausilio della macchina fotografica o della camera oscura, egli mette in atto un vero e proprio annullamento dell’immagine come rappresentazione fine a se stessa. La dissolvenza di essa apre alla creazione di un nuovo oggetto, che sembra porsi a metà tra pittura, fotografia e mondo ordinario.  

Come tutti i progetti espositivi concepiti dal Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, anche “Gerhard Richter e la dissolvenza dell’immagine nell’arte contemporanea” si sviluppa su tre fasi ben distinte ma complementari: una mostra, una pubblicazione e un programma di lecture, permettendo di approfondire la tematica proposta dal progetto e arricchendone le possibilità di fruizione.
Di particolare prestigio sono gli interventi critici per il catalogo di Benjamin Buchloh, professore d’arte moderna presso la Harvard University, attualmente residente alla American Academy di Berlino dove sta lavorando al testo Gerhard Richter: Painting After the Subject of History, di cui qui offre una prima anticipazione, e Wolfgang Ullrich, filosofo e storico dell’arte, attualmente professore presso l’accademia di Karlsruhe (Hochschule für Gestaltung), che qui presenta le tesi centrali della sua recente pubblicazione Unschärfe (lett. Sfocatura), dedicata allo studio del fenomeno del ‘fuori fuoco’ come fenomeno culturale della contemporaneità.
Il programma di lecture che si terranno durante tutta la durata della mostra avrà come protagonisti diversi esperti e professionisti, provenienti da formazioni e contesti diversi: Fulvio Carmagnola, docente di Estetica presso l’Università di Milano-Bicocca; Simona Chiodo, docente di Estetica presso il Politecnico di Milano; Raul Calzoni, docente di Letteratura e Cultura tedesca presso l’Università di Bergamo; Gian Marco Montesano, artista italiano testimone della condizione presente della pittura nello scenario artistico italiano; Cristina Baldacci, ricercatrice e autrice del saggio “Il duplice volto dell’Atlas di Gerhard Richter”.  

“Gerhard Richter e la dissolvenza dell’immagine nell’arte contemporanea” è l’ottava mostra tematica ideata dal Centro di Cultura Contemporanea Strozzina dall’inizio della propria attività nel novembre 2007. La mostra è stata organizzata in collaborazione con la Kunsthalle di Amburgo, di cui ringraziamo in particolar modo il direttore, Hubertus Gassner. Un ringraziamento speciale va poi a Ingrid e Georg Böckmann, della collezione Böckmann di Berlino per la loro preziosissima collaborazione, senza la quale la mostra non sarebbe stata realizzabile.

 
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