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Una storia della sfocatura    


Alcune delle immagini più famose degli ultimi anni sono sfocate, i loro dettagli non si distinguono nitidamente, eppure continuano a trovare ampia diffusione: Lady Diana nella porta girevole del Ritz a Parigi, Mohammed Atta al check-in di Portland. I protagonisti passano varie volte davanti alle telecamere della sorveglianza prima di morire, dando così alla sfocatura un effetto di presentimento della scomparsa, quasi fosse il mezzo stilistico di una iconografia della catastrofe. Soprattutto, però, trasforma ogni osservatore in un investigatore, che sogna di scoprire nell’immagine l'indizio decisivo, quello che spiega l'inspiegabile che si verificherà di lì a poco. Sono dunque le immagini sfocate quelle che esercitano un’attrazione più profonda e che catturano tanti occhi curiosi. Anche al di là di casi sensazionali, la sfocatura è qualcosa di attuale, in particolare nell’estroversa cultura dell'intrattenimento e della forma fisica. Da alcuni anni, nei diversi tipi di pubblicazioni – dal prospetto pubblicitario al catalogo d’arte – si incontrano sempre più spesso immagini fuori fuoco: più alte sono le pretese culturali di una rivista illustrata, tanto più probabile sarà che solo una minoranza delle fotografie sia nitida. Persino il fotogiornalismo non disdegna di rappresentare i suoi soggetti tramite l’effetto straniante della sfocatura, dissolvendo il confine con la sperimentazione artistica. Infine, le agenzie pubblicitarie scelgono questo mezzo stilistico per conferire un’aura di mistero o di straordinarietà ai prodotti commerciali. In tutti questi esempi, la stessa parola “sfocato” non esprime un concetto ben definito, ma abbraccia effetti diversi tra loro come il flou e l’ingrandimento dei pixel, lo sfumato, la dissolvenza, la sovraesposizione e la sgranatura.  

Ciò stupisce molto soprattutto perché ancora oggi persiste l'idea che la sfocatura sia un errore: se il soggetto raffigurato è poco chiaro o irriconoscibile, i fotografi dilettanti rimandano indietro le loro fotografie senza neppure portarle fuori dal negozio, e i manuali continuano a offrire consigli standard su come evitare immagini sfocate. E allora perché nei mezzi di comunicazione è accettato, e addirittura ammirato per la sua eleganza, qualcosa che in altri contesti è considerato un errore? Esistono forse sfocature “buone” e altre “cattive”? E come mai proprio oggi assistiamo a un grande ritorno delle immagini sfocate?  

In realtà la sfocatura è una delle grandi scoperte del XIX secolo e fin dall'inizio non è mai stato un mezzo stilistico ideologicamente neutrale. Nelle sue diverse varianti, per la maggior parte fotografiche, serviva piuttosto ad articolare diverse interpretazioni del mondo: se la sfocatura provocata dal movimento esprimeva l’orgoglio del progresso, nell’effetto flou – diffusissimo – c’era il desiderio di idillio e solitudine, romantico e antimoderno, più avanti tacciato spesso di affettazione. Altre forme di sfocatura venivano utilizzate anche nel puntinismo o nel simbolismo. Su queste tecniche si dibatteva anche allora in termini controversi e diversificati, con discussioni di principio sul senso delle immagini o sulle funzioni stesse dell’arte. Lo studio di tali dibattiti del passato consente una riflessione più attenta sulla concezione attuale delle immagini e cambia soprattutto il modo di considerare il movimento astrattista dell’arte moderna.   

La ricerca delle immagini interiori  
L’affermazione che le immagini del ricordo sarebbero prevalentemente sfocate si spiega alla luce di una ingenua fiducia nella metafora: modi di dire come “memoria sbiadita”, “ricordo sfocato”, “avere qualcosa di vago nella memoria”, ma anche esempi della poesia, inducono a concepire come vaghe, confuse o sgranate anche le immagini del ricordo. Questo esempio è portato da Wittgenstein quando parla dell'impossibilità di una relazione di somiglianza tra i processi intrapsichici e la loro rappresentazione esterna. […]
Ritenere che immagini sfocate diano una rappresentazione del ricordo più esatta è una mera convenzione, in cui la sfocatura funge da codice, e questo si vede più chiaramente, forse, nel cinema. Sappiamo che un effetto flou o una serie di immagini sfumate indicano un flashback – il ricordo di uno dei protagonisti – o un sogno. Spesso, inoltre, la sfocatura è associata al rallentatore, con movimenti sospesi che danno ai soggetti rappresentati un’aria come ovattata. Ciò che viene presentato con questa modalità, dunque, non è soggetto alle leggi della gravità, ma è di natura immateriale, un avvenimento mentale.
L’associazione sfocato/spirituale risulta ancora più efficace quando si verifica in assenza di una intenzionalità iconografica. Già agli albori della fotografia, quando il nuovo mezzo era ancora fonte di stupore, un’immagine che presentava particolari inaspettatamente sfocati, dissolvenze o velature offriva sempre spunto per speculazioni: invece di attribuire il fenomeno a un difetto del materiale o a un errore nella fase di sviluppo, si preferiva ipotizzare che l’apparecchio avesse ripreso più di quanto fosse visibile all’occhio umano. Considerate le forti tendenze occultistiche dell’epoca, si capisce come la fotografia fosse ritenuta in grado di fissare non solo apparizioni, visioni e fantasmi, ma anche pensieri, ricordi, immagini intrapsichiche e altri fenomeni di questo tipo. Allo stesso modo, la scoperta dei raggi X alla fine del XIX secolo provocò un’ulteriore diffusione di nuovi esperimenti che si proponevano di rendere visibili fenomeni “interiori” o immateriali.
 
Autenticità  
Le fotografie che più ci colpiscono sono spesso fuori fuoco e in molti casi è proprio questo a renderle sensazionali. Quello che può essere considerato un principio iconografico della fotografia spiritica o del soprannaturale, ma anche paradossalmente di quella scientifica, si può tuttavia facilmente applicare anche ad altri generi: ogni buon fotoreporter o reporter di guerra conosce bene l’effetto drammatico di un’immagine mossa o confusa, e non c’è fotoredattore che talvolta non preferisca un’immagine sfocata, pur avendo a disposizione la stessa scena riprodotta in tutta la sua nitidezza. Solo in casi sporadici la sfocatura è effettivamente un errore da evitare, e in queste circostanze fotografie sfocate vengono pubblicate solo perché documentano nel miglior modo possibile un avvenimento considerato eccezionale. […]
Soprattutto, però, a una fotografia sfocata si attribuisce il merito dell’autenticità. Si presume che si tratti dello scatto goffo, e per questo spontaneo, di un fotografo dilettante – un’istantanea presa senza fini di sfruttamento, senza premeditazione. Tuttavia sono forse proprio le fotografie per cui un reporter è stato appostato per ore, se non giorni, quelle che danno più facilmente un effetto di casualità o del colpo di fortuna. […]
Il gesto autentico di un’immagine può essere particolarmente importante nel campo della fotografia politica: suscitare emozioni che possano tradursi in un’inquietudine. Fotografi e reporter di guerra come Robert Capa sanno dare alle loro immagini il fascino della testimonianza oculare sfruttando proprio la sfocatura, che sembra suggerire: qui qualcuno è stato più veloce ed è arrivato più vicino degli altri. In quanto strumento dell’immediatezza, la sfocatura diventa un ulteriore fattore di veridicità, ma, questa volta, non solo come sforzo di mimesi o osservazione della superficie del visibile, ma anche come traccia dello stesso fatto documentato. Invece che parte di una riproduzione, la sfocatura diviene un intervento nella fotografia: l’avvenimento altera la propria riproduzione e in questo modo è direttamente presente. Un avvenimento può arrivare addirittura ad annullare la propria immagine, non permettendole neppure di formarsi.
Proprio questa negazione del carattere di semplice riproduzione della fotografia fa comprendere che essa, a differenza di un dipinto, non si esaurisce mai nel rappresentare qualcosa. In quanto processo fotochimico una fotografia è piuttosto una reazione causale, quindi rimane sempre parte fissa della situazione che rende visibile.    

Riflesso dell'immagine  
Che cosa potrebbe ottenere con le sue immagini il migliore dei pittori? E quanto possono essere “forti” le immagini? Non a caso i sistemi ideologico-politici totalitari hanno sempre creduto nel potere dell'arte, cercando di sfruttarla per i propri scopi. Per Gerhard Richter, che si è formato nell'ambito del realismo socialista, questa aspettativa così alta riguardo all’efficacia dell’arte è diventata tema di riflessione critica dopo il suo trasferimento nella Germania Ovest nel 1961. Da quel momento, sotto l'ironica etichetta di “realismo capitalista”, Richter ha indagato la questione di cosa conferisca autorità alle immagini, rendendole credibili o sconvolgenti. A tal fine egli si è inspirato per i suoi quadri all'estetica della fotografia, utilizzando molto spesso il mezzo stilistico della sfocatura. In un primo momento Richter riprodusse in pittura prevalentemente fotografie ingrandite di giornali e riviste: spesso prendeva a modello riproduzioni di cattiva qualità o immagini già lievemente sfocate, che con i suoi interventi rendeva del tutto irriconoscibili. Si trattava sempre di interventi derivati dal repertorio della fotografia, simulando gli effetti mossi e sfumati delle immagini. Anche il bianco e nero rimandava inequivocabilmente alla loro origine fotografica. In tal modo Richter introduceva nella pittura mezzi stilistici solitamente utilizzati a garanzia di autenticità e, con essa, del potere delle fotografie, sperimentando se quegli stessi effetti potessero risultare efficaci anche in un altro mezzo, considerato meno attendibile. Richter ha sempre ammesso la sua fascinazione per la autenticità attribuita alla fotografia. Così, in un appunto del 1964/65, sosteneva che la fotografia fosse “l'unica immagine in grado di trasmettere la verità assoluta, perché vede 'obiettivamente'; alla fotografia si crede a priori, anche quando è tecnicamente carente e il soggetto appena riconoscibile”1. Richter riflette dunque sul rapporto tra esattezza della riproduzione e autenticità, così come il diverso grado di credibilità tra diversi tipi di immagini: perché un'immagine povera nei dettagli, confusa e senza colori, dove si vede appena qualche abbozzo, può essere molto più convincente di una dipinta con precisione, che mostra tutti i soggetti con pieno illusionismo? In un’intervista del 1966, Richter affermava: “Un omicidio dipinto è del tutto privo di interesse, uno fotografato scuote tutti. Bisogna introdurre una cosa del genere nella pittura”2. In questo, egli si comporta come un pittore di icone, che copia e ricopia un'immagine originaria, considerata autentica e venerata come una reliquia, per partecipare alla forza di quella immagine che viene creduta non creata da mano umana. Allo stesso tempo, per Richter le fotografie possiedono “una funzione cultuale”; le considera delle “immagini sacre”3, quasi come Susan Sontag. È questa la ragione per cui egli non vuole “dipingere pittura” ma tendere a uno stile che “eviti l'apparenza della pittura”4.  […]
Sulla base del rifiuto dell’illusionismo pittorico, che si fa sempre più chiaro all’interno di una tale serie, lo sviluppo della storia dell'arte moderna, ossia il percorso che dalla sfocatura giunge all'astrazione totale, sembra compiuto. Questa linearità si adatta alla definizione di pittura d'avanguardia di Clement Greenberg, pubblicata già negli anni Quaranta ma per lungo tempo molto influente. Secondo questa, la pittura opererebbe “un riconoscimento graduale della resistenza del suo stesso mezzo”. Greenberg collega a ciò un chiaro giudizio di valore e considera un progresso il fatto che “la superficie stessa del quadro diventa visibilmente più piana”, finché, alla fine, ogni spazio pittorico vada perduto. […]
Se possiamo dire che Richter illustra con il suo lavoro lo sviluppo della storia dell'arte più recente, il suo programma artistico tuttavia si differenzia dai fondamenti dell'avanguardia: non esiste per lui un fine stabilito della pittura, che neppure potrebbe consistere nel sottrarre ai quadri il diritto di riprodurre. Piuttosto, a Richter interessa studiare parallelamente diversi tipi di quadri; le singole opere delle sue serie vanno viste come alternative di uguale valore piuttosto che come testimonianze di uno sviluppo. All’interno di questa prospettiva, la sfocatura riveste un ruolo chiave in quanto in essa si riflettono tanto la tradizione dell'illusionismo pittorico, quanto il moderno rifiuto dell'imitazione: nella sfocatura risultano mutati non solo i soggetti, ma anche le aspettative rispetto all'immagine stessa. Il fatto che Richter si richiami, nella sua produzione, a quasi tutti i generi classici sottolinea la sua esigenza di prendere come tema l'immagine “in sé”, i suoi ruoli e le sue possibili funzioni. Le nature morte, i nudi o i paesaggi non ricadono mai nel loro genere, la sfocatura fa apparire la presenza limitata del soggetto raffigurato – il lieve straniamento – come una citazione o come un discorso indiretto. Per analogia con il “parlare impropriamente”, le immagini di Richter si potevano definire nudi o nature morte “improprie” – e ciò ne fa delle tipiche opere postmoderne: in Richter, un idillio nel paesaggio è al tempo stesso riflesso o parodia di sé stesso, e il suo successo si spiega anche con il fatto che egli sappia impostare i suoi dipinti su due binari – tanto come immagini, quanto come immagini che parlano di immagini. […]
Sembra che la sfocatura sia uscita come la grande vincitrice dalla fine delle ideologie dell'avanguardia, come se, dopo la sua diffusione nel tardo XIX secolo, fosse solo temporaneamente passata in secondo piano, per poi salire alla ribalta come “star” del mezzo stilistico, arricchita di nuove e ulteriori valenze. Questa rinascita, che è più di una mera riscoperta, è giunta in modo del tutto inaspettato. In ogni caso, per parecchi decenni gli effetti della sfocatura non sono stati presi sul serio: non abbastanza radicali per gli astrattisti, troppo poco decisi per i pittori figurativi. Non solo i pionieri dell'arte moderna classica, ma ancor più gli artisti del dopoguerra insistevano su linee e forme nitide – tutto ciò che era sfumato e indefinito era, ai loro occhi, inadeguato a un sentimento della vita serio ed esistenziale. […]
Per dimostrare la sua importanza e per ottenere un effetto catartico, l'arte doveva richiedere qualcosa all'osservatore, doveva essere forte e scomoda. Su questo punto, astrattisti e figurativi, altrimenti in profondo contrasto tra loro, erano d'accordo. Tutti guardavano alla sfocatura con sospetto e diffidenza, come a un compromesso sbagliato: in realtà essa è mezzo espressivo dell'astrazione senza per questo mettere in discussione l'oggettività della rappresentazione. Le si poteva rimproverare di lusingare l'osservatore, di appiattire i contrasti ideologici. Tuttavia, verso la fine del XX secolo, la sfocatura è diventata attraente proprio come possibilità di una sintesi fra arte astratta e figurativa. Il contrasto non si risolve più in una contrapposizione: molti artisti praticano entrambe le tradizioni pittoriche, indagando come gli elementi del linguaggio astratto si possano combinare con forme stilistiche della pittura figurativa.  

Iconografia del buon vivere
 
Mai tante persone hanno potuto vedere nitidamente come noi oggi, nella cultura occidentale del benessere. A differenza del passato, occhiali e lenti a contatto vengono usati anche in caso di piccoli difetti, e non sono un privilegio dei ricchi. È aumentata così anche l’esigenza rispetto alla qualità visiva delle cose, la cui superficie si auspica rifinita e senza difetti, lavorata con precisione, e che delude o addirittura disturba se non ha un aspetto gradevole. Soprattutto la pubblicità sfrutta gli standard elevati della nuova capacità visiva disponibile: l'estetica delle merci adula con immagini, modelli e slogan stampati; progresso, novità o valore di un prodotto vengono messi in scena preferibilmente tramite una presentazione lucida e perfetta. Diversi tipi di configurazioni formali non potrebbero imporsi a chi avesse una capacità visiva ridotta, in quanto percepirebbe la presenza materiale degli oggetti solo come qualcosa di debole, inconsistente, piuttosto monotono. In un mondo fortemente commercializzato, in cui ogni superficie viene espressamente preparata come un avvenimento visivo d'effetto, gli occhi hanno molto più da fare che in passato. Più esigente che mai, ogni tipo di ambiente impegna con i suoi tanti stimoli, sempre nuovi e spesso anche forti, una gran parte dell'attenzione. Per questo ragione, non sorprende che le immagini sfocate acquistino attrattiva e vivano una fase di rinascita effetti come il flou, impiegati già nel XIX secolo per contrastare una sovrabbondanza di stimoli: mai come oggi una delle funzioni delle immagini è stata quella di offrire uno spazio di riposo, di riflessione, di alleggerimento. Soprattutto l'estetica pubblicitaria opera spesso con varianti dell'effetto flou. In questo settore, anche nei decenni passati, non si seguiva solo il principio per cui un messaggio, per avere successo, doveva essere il più possibile urlato e aggressivo; al contrario, già si sfruttavano le possibilità dello sfumato – certo, in molti casi solo per ottenere atmosfere tenere e romantiche o effetti sinestetici: le caratteristiche di profumi, deodoranti, lozioni da bagno, o altri prodotti che attraggono principalmente per il loro odore, devono risultare percepibili attraverso l'effetto flou. Da Odol a Chanel, la lista degli articoli pubblicizzati tramite l’uso dell’effetto sfumato è lunga; e non di rado comprende immagini conturbanti e di gusto ambiguo, nello stile dell'erotismo adolescenziale di un David Hamilton. Effettivamente la pubblicità si è servita costantemente della convenzione artistica che esprime la femminilità per mezzo dello sfumato. […]
La pubblicità si pone quindi sulla base di un piano preciso: quanto più è semplice e sfumata, tanto più l'immagine si presta a essere un piano di proiezione per i pensieri e i desideri dell'osservatore, indotto a sognare ulteriormente. Improvvisamente, infatti, si è disposti ad attribuire molte caratteristiche vantaggiose a un prodotto dai contorni non chiari. Nel messaggio non si promette niente di concreto ma neppure si esagera – cosicché, in caso di successiva disillusione, il cliente non potrà far valere alcun reclamo, ma dovrà dare la colpa solo a se stesso: la sfocatura ha fatto di lui un idealista, che più facilmente si immedesima in un’immagine, piuttosto che essere convinto da un altro prodotto. […]
Ma la sfocatura si spinge anche oltre. Infatti, mentre un tale messaggio così configurato si fa notare per gradevolezza e discrezione in un ambiente variopinto e ipertrofico di informazioni, al tempo stesso evidenzia che la ditta pubblicizzata produce solo articoli di un certo tipo. Ciò è ancora più vero nell’epoca dell’avanzata cultura del benessere, in cui gran parte delle  persone non da neanche più valore alle cose che possiede.

Il testo è tratto dal volume di Wolfgang Ullrich Die Geschichte der Unschärfe, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2009


Le citazioni di Gerhard Richter inserite nel testo sono tratte da un’intervista di Anthony Thwaites raccolta da Sigmar Polke
nell’ottobre 1964 e pubblicata in Gerhard Richter. Text, Schriften und Interviews, a cura di H.U. Obrist, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig, 1993. Le altre citazioni:
1. “Notizen 1964/65”, in Gerhard Richter. Text, Schriften und Interviews 1993, p. 25.
2. Interview with Dieter Hüsmanns and Fridolin Reske (1966), in Gerhard Richter. Text, Schriften und Interviews 1993, p. 52.
3. “Notizen 1964/65”, in Gerhard Richter. Text, Schriften und Interviews 1993, p. 25.
4. Interview with Peter Sager (1972), in Gerhard Richter. Text, Schriften und Interviews 1993, p. 62.

 
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