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Autori:
 
Franziska Nori
Antonio Glessi
Roberto Simanowski
Michael Wesch
Sherry Turkle
 
Roberto Simanowski
L’identità nell’era dei media digitali

Nell’era della cultura globale e del multiculturalismo, gli individui – siano essi migranti, turisti o nativi – sono soggetti a cambiamenti permanenti. Tale situazione sembra minare le tradizionali politiche dell’identità a favore di un radicamento simultaneo e fluido. Bourriaud (2009) definisce “radicante” questo nuovo concetto di identità, un termine che rimanda al suo equivalente botanico “rizoma” che Gilles Deleuze e Félix Guattari avevano usato nel 1977 come metafora del concetto di rete di radici, in opposizione alla concezione arborescente della gerarchia. L’idea di identità rizomatica o radicante, accettata con entusiasmo agli albori della teoria sui media digitali, oggi è messa in crisi dal successo dei social network. Negli anni Novanta, sociologi come Sherry Turkle celebravano internet come mezzo per avere una prospettiva postmoderna sull’esistenza. Nel suo La vita sullo schermo (1995), Turkle sosteneva che la costruzione testuale dell’Io e lo sperimentare generi, età e gruppi etnici diversi – tipico delle chat (IRC) o dei giochi di ruolo collettivi (MUD) – costituiscono un’esperienza fondamentale dell’altro e un’estensione dell’io. Il fatto che internet permettesse di giocare con i ruoli e di interagire con anonimi utenti provenienti da altri luoghi e culture sembrava la risposta alle “tirannie dell’intimità” di cui parlava il sociologo Richard Sennett nel suo Il declino dell’uomo pubblico (1974). Ciò che inizialmente è stato accolto con entusiasmo come “cultura della simulazione” o “turismo identitario”, viene visto ben presto come un modo superficiale e reversibile di giocare con l’alterità. Il “turismo dell’etnicità” (Gonzales 2000, p.49) e “l’episodica esperienza come parte di una minoranza razziale” (Nakamura 2002, p.131) sono accusate di essere forme di colonizzazione simbolica e modi per “mangiare l’altro” (Hooks 1992), per cui ad esempio un maschio bianco “assaggia” la specifica identità della donna nera senza dover affrontare le difficili conseguenze che quella identità razziale e di genere comporta nella vita vera. Un’analoga svolta critica ha avuto luogo anche riguardo alla comunicazione online, in un primo tempo descritta ottimisticamente come un nuovo spazio pubblico privo di filtri, distinzioni sociali o confini nazionali, uno spazio in cui ciascuno identifica se stesso mediante ciò che digita. Alcuni dei titoli eufemistici in proposito recitano: Comunità virtuali (Howard Rheingold, 1993), Digital Nation (Jon Katz, 1997) o Intelligenza collettiva (Pierre Lévy, 1998). Con il volgere del secolo si giunge alla conclusione che le opportunità offerte dalla comunicazione online possono accrescere la partecipazione dei cittadini, ma anche minare le basi della democrazia. Parole chiave quali “etica di gruppo” (Gurak 1999), “polarizzazione e cybercascades” (Sunstein 2001) o “aree di interessi condivisi” (Bell 2001) sottolineano la resistenza delle comunità online ad essere coinvolte in discussioni alternative e conflittuali e il conseguente sviluppo dell’attitudine al “daily me” o al “daily we”.


Esprimere se stessi / Fuggire da se stessi

Nonostante tutto, lo sviluppo di quello che è diventato celebre come Web 2.0 ha suscitato ulteriori entusiasmi. MySpace, Facebook, Flickr, YouTube e Weblogs sono considerati come i media dell’io, in cui i giovani modellano la propria identità, possono “scrivere se stessi e la propria comunità per esistere” (Boyd 2007, p. 2), ed esercitare “un’etica del sé” simile a quella descritta da Michel Foucault a proposito della cultura greco-romana (Zylinska 2009, p.76). Tuttavia ben presto la situazione ha sollevato di nuovo varie questioni critiche. Fino a che punto un social network costringe le persone a partecipare per evitare il rischio di essere isolati e invisibili, proponendosi come mezzo di emancipazione e di espressione individuale? William Deresiewicz, nel controverso La fine della solitudine (2009), lamenta ad esempio il fatto che in una cultura della connettività totale i giovani “sembrano non avere alcun desiderio di solitudine, non averne mai sentito parlare, non riuscire a immaginare perché varrebbe la pena di sperimentarla” e aggiunge: “nessuna vera eccellenza, personale o sociale, in campo artistico, filosofico, scientifico o morale può emergere senza solitudine.”

In quest’ottica, la tecnologia finisce per impedire all’Io contemporaneo di scoprire se stesso. Ma impedisce anche di stabilire un rapporto reale con l’altro, dal momento che il contatto può essere spento in ogni momento; una facoltà che, in cambio, libera dal rischio di mettersi in gioco nell’incontro con l’altro e quindi di conoscere meglio se stessi, come sostiene Roger Scruton nel suo saggio dal titolo allusivo Hiding Behind the Screen (2010). Ma persino Turkle, nella sua pubblicazione più recente Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other (2011), afferma con una certa inquietudine che all’espansione delle connessioni virtuali corrisponde un isolamento degli esseri umani. Infatti, come nota la stessa Turkle nel contributo al presente catalogo a proposito del nuovo rapporto con le nuove tecnologie: “non siamo più noi a lavorare sui computer tenendoli occupati. Sono loro a tenere occupati noi”. Dopo averci offerto la possibilità di “mangiare” l’altro, la tecnologia ora ci fagocita.

Tutto ciò potrebbe essere solo una nuova risposta a un’antica paura: quella di ritrovarsi soli con se stessi. Un’angoscia o horror vacui – di cui già nel I secolo parla Seneca nel suo De brevitate vitae e che nel XVII secolo Blaise Pascal descrisse come il sentimento che l’uomo respinge con ogni tipo di distrazioni – che è stata considerata il problema centrale dell’individuo moderno. Negli anni Venti, Kracauer affermava che il cinema era il rifugio per chi è metafisicamente senza tetto. Oggi, grazie alla connessione non stop con l’intero pianeta, non siamo più soli quando siamo soli, come spiega Even Baden in Illuminati. In questo caso l’“illuminazione” non riguarda l’Illuminismo o la società segreta degli Illuminati, non allude all’uso della ragione, è invece sinonimo di distrazione; come sostiene Kracauer parlando del cinema della distrazione: la luce determina l’oscurità. Da questa prospettiva, la celebre “Me-Volution” (Horx 2007) sembra non essere altro che una perenne fuga dall’Io. Il linguaggio dei nuovi prodotti che supportano questa fuga, come iPhone e iPad, è sviante. Il vero riparo è il Noi, anche se anonimo, vago e indifferente come sono i follower di Twitter o di Facebook. Quando Turkle riformula la battuta più famosa sull’identità trasformandola in “condivido, dunque sono” va notato che la condivisione comincia prima dei dati personali. Chi riesce ancora a stare immobile di fronte a un arcobaleno? Chi non cercherà una via di fuga nell’azione, condividendone la foto o mandando un tweet su questo evento ai suoi numerosi “amici”? La tecnologia ci garantisce che non dovremo mai più stare soli con noi stessi. Al contempo la tecnologia della connessione permanente interrompe i contatti umani o, come afferma ancora Turkle, li “disconnette” e tiene a distanza le persone con cui si è in contatto. Non vogliamo essere soli ma al tempo stesso temiamo di avvicinarci agli altri. L’identità si perde nella comunicazione mobile.

Trasparenza radicale

Il XXI secolo ha visto la trasformazione delle comunità virtuali degli anni Novanta in social network. Quello di maggior successo, Facebook, ha riportato in auge l’intrusione dell’intimità nella vita sociale ed è la negazione di “internet vecchia maniera” non solo per il libero accesso, ma anche per il concetto di identità. Ha trasformato in maniera inaspettata la metafora del “villaggio globale” (che Marshall McLuhan coniò riferendosi ai media elettronici come la radio e la televisione e che solo con internet è diventata una metafora legittima, dato che internet consente alle persone il diritto di replica come accade in un vero villaggio): il social network è diventato una forma di osservazione e controllo sociale simile a quella dei veri villaggi, non delle grandi città, che offrono agli estranei la possibilità di interagire conoscendo poco o nulla gli uni degli altri.

In questo spirito, il fondatore di Facebook Mark Zuckerberg proclama il concetto di trasparenza radicale e dichiara che “avere due diverse identità denota una mancanza di integrità” (Boyd 2010). In questo concetto di identità lo spazio per un segreto o per una seconda vita è pari a quello che c’è tra 0 e 1 in un codice binario. Finita l’epoca in cui seri accademici promuovevano i giochi di ruolo e il turismo identitario. Passati i tempi in cui gli scrittori interpretavano la vita umana come qualcosa di inevitabilmente ambivalente e imperscrutabile. Si impone una nuova ondata di rigido moralismo – Sennett (2007) parla di una nuova tirannia dell’intimità – che, per ironia della sorte, non ha origine dalla vecchia generazione ma da quella dei ventenni. Mentre Zuckerberg si arricchisce con la condivisione dei dati personali della gente, e viene perdonato per questo, ci si chiede perché nessuno sollevi obiezioni: cosa ci dice tutto ciò sulle norme culturali e sociali del nostro tempo?

Alla fine degli anni Novanta, l’esibizionismo online di antesignani quali Josh Harris o Jennifer Ringley – che con una webcam mandarono in onda la loro vita privata ventiquattr’ore al giorno – ha anticipato e ha dato l’allarme di ciò che oggi è diventato la normalità. Identità e identificazione sono ormai sinonimi, non solo con gli IPA (il servizio anonymizer.com dà il benvenuto ai propri visitatori dichiarando: “il tuo indirizzo IP coincide con il tuo ID”) e i cookies, ma anche mediante il monitoraggio e il web scraping [tecnica di estrazione di informazioni dai siti web, con l’intento di permetterne l’utilizzo in altri contesti. NdT] da parte dei social media, per lo più con l’obiettivo di determinare i profili degli utenti. Nell’era dei social network e dei motori di ricerca, si pensa all’identità in termini di personalizzazione e customizzazione. Peter Schaar ne ha usato un inquietante simbolo sulla copertina del suo libro Das Ende der Privatsphäre: Der Weg in die Überwachungsgesellschaft (2009), in cui le strisce di un codice a barre sono trasformate in altrettante silhouette umane; Chris Oakley ha illustrato la stessa situazione in maniera inquietante nel video The Catalogue.

Il fatto che in Europa la metà dei giovani tra i nove e i sedici anni non sappia come modificare le impostazioni sulla privacy del proprio social network (Nippard 2010) dimostra quanto agli occhi del pubblico l’identità sia ormai determinata in maniera naturale. Ai giovani non interessa troppo che il social network e i motori di ricerca insieme creino una società panottica, dove tutto ciò che di una persona è pubblicato online risulta rintracciabile. La proposta avanzata nel settembre 2010 dal Segretario alla Giustizia tedesco Max Stadler – forse ispirato da Delete: ovvero, dimenticare nell’era digitale (2009) di Viktor Mayer-Schonberger – che suggerisce una data di scadenza per i contenuti postati in un social network (http://derstandard.at/1282978980512/Deutschland-Inhalte-sozialer-Netzwerke-kuenftig-mit-Verfallsdatum), coincide in realtà con il tipo di “suicidio” ideato per Facebook da Les Liens Invisibles con il programma chiamato Seppukoo. Tuttavia l’ironia è che questo “suicidio di dati” permette da un lato di recuperare il controllo sulla propria vita e offre la possibilità di determinare un’identità svincolata dai dati prodotti nel passato ma, dall’altro lato, tralascia il fatto che la nostra identità online è costruita anche con i dati prodotti da altri: non possiamo controllare infatti le storie postate dai nostri amici, né i tag sulle loro fotografie.

Tuttavia potrebbe non essere necessario Seppukoo o una data di scadenza, se gli utenti accettassero la dichiarazione di trasparenza radicale di Facebook. Perché dovrebbero? Potremmo considerare la ricerca di trasparenza e integrità come una risposta delle giovani generazioni al relativismo, al disorientamento e alla mancanza di affidabilità caratteristici dell’identità postmoderna. I criteri usati per le inserzioni sulle rubriche dei cuori solitari – età, professione, preferenze in fatto di libri, film, musica e cucina – riportano il processo di autodescrizione su un piano reale. Per questo nuovo tipo di ritratto si utilizza una risorsa essenziale del nuovo medium: il link. Definire se stessi diventa innanzi tutto creare link: a prodotti culturali e di consumo ma anche ad amici i quali a loro volta creano link a prodotti e ad amici. Di conseguenza il relativismo si cura con le relazioni, le espressioni ambigue con i dati statistici.

Il simbolo perfetto dell’attuale passaggio dalla qualità alla quantità è l’invenzione e l’enorme successo dell’icona “mi piace”, che implica una nuova forma di identificazione. Il comune resoconto “a x persone piace questo” significa in realtà “x persone sono come questo”, e sottolinea che questa nuova forma di identificazione omette l’esplicativo “perché” in favore del calcolabile “cosa”. L’attenzione alle connessioni invece che alle cose dette è forse l’aspetto più caratteristico dell’odierna ricerca di identità. In un certo senso è l’equivalente della fine della solitudine a cui abbiamo già fatto riferimento. Nell’era dei media digitali, l’identità è definita da link e calcoli.

L’Io come objet trouvé

L’io presentato su un social network diventa un objet trouvé utilizzabile dalla “social network art”. Un esempio online è We feel fine di Jonathan Harris e Sepandar Kamvar, che dal 2005 analizza un ampio numero di blog alla ricerca di frasi che contengano le espressioni “I feel” e “I am feeling” (ho la sensazione, mi sento) e le presenta come una collezione di particelle colorate, animate e cliccabili. Ogni singola espressione rimanda alle sue origini sul web, dove continua ad avere la sua funzione originale in quanto parte di una specifica comunicazione, senza che l’autore sia a conoscenza del fatto che l’espressione del suo sentimento ha anche un ruolo nell’ambito di We feel fine. Lo stesso si può dire per l’installazione Listening Post (2000-2001) di Mark Hansen e Ben Rubin – una vasta scultura composta di 231 piccoli schermi su cui scorrono testi in miniatura – in cui si mostrano frasi che iniziano con “I am” (io sono), tratte da migliaia di chat room e da altri forum pubblici trovati su internet.

We feel fine e Listening Post sono i predecessori testuali di Hello World! Or: How I learned to stop listening and love the noise (2009) di Christopher Baker, un’istallazione composta da centinaia di monitor che presentano oltre 5000 video-diari trovati su internet. Il tema di questo lavoro – “una meditazione sull’attuale stato dei media democratici e partecipativi e sul fondamentale desiderio umano di essere ascoltati” (http://christopherbaker.net/projects/helloworld) – è valido anche per gli altri due esempi. Tuttavia, mentre We feel fine si presenta come un database in cui è possibile fare ricerche utilizzando criteri specifici (il tipo di sensazione, il genere e l’età dell’autore, l’ubicazione e il momento in cui è stata scritta la frase), il punto di partenza di Listening Post, come rivela Rubin, non è il contenuto ma lo spettacolo: “Che suono producono 100 mila persone che chattano su internet?” (Hansen/Rubin 2001). Di conseguenza l’allestimento teatrale di Listening Post (lettura del testo da otto voci computerizzate, luce soffusa, panche posizionate a una certa distanza dalla “tenda” formata dai piccoli monitor LCD) sposta l’attenzione dalla lettura (o ascolto) dei singoli testi all’immersione in questo evento ipnotico, opprimente e sublime nel suo insieme, in un passaggio che Baker annuncia già nel sottotitolo della sua opera.

Nel collage di “ready-made linguistici” (Groys 1996, p.385) che compongono le opere di “mapping art” quali We feel fine e Listening Post, l’arte si arrende ai fatti e il processo di creazione artistica viene scardinato più che nella pop art e nei ready-made. Non solo il processo di riproduzione meccanica è gestito dal software e non è l’artista a scegliere con cura cosa riprodurre o duplicare, ma l’artista stesso non conosce il risultato di questo processo, dal momento che i testi o i video a disposizione sono troppi (o cambiano troppo in fretta se sono costantemente aggiornati dal programma) per poter essere percepiti nel loro insieme. È come se una macchina fotografica scattasse automaticamente delle foto senza lo sguardo del fotografo. Tuttavia senza un pubblico l’“aderenza del fatto” – espressione usata da Roland Barthes a proposito della pop art  – viene trascurata e si trasforma in mancanza di rispetto se “i fatti”, come nel nostro caso, sono esseri umani. L’inevitabile sottoprodotto di tale ignoranza rispetto al contenuto è la svolta estetica che porta dalla narrazione al suono, cioè dal significato alla sensazione.

Arte e identità

In quest’ottica, la diffusione dei generi documentari e la loro crescente legittimazione come arte, un fenomeno analizzato da Bourriaud per gli anni Novanta (2009), va contestualizzata. Bourriaud si riferisce all’installazione di Kutluğ Ataman dal titolo Küba (2004), il nome di uno dei quartieri più malfamati di Istanbul; l’installazione riunisce in un’ampia sala quaranta televisori che trasmettono la dettagliata storia (o la fantasia) dei residenti. L’artista aveva intervistato queste persone con l’obiettivo di trasmettere le loro storie al pubblico e per stimolare un ascolto attento, era stata collocata una poltrona di fronte a ciascun apparecchio televisivo. Le circostanze di produzione e percezione permettono agli intervistati di lasciare con la propria storia avvincente un’impressione duratura e in questo senso Küba mira alla “redenzione della realtà fisica”, il sottotitolo che Siegfried Kracauer ha voluto per il suo Teoria del film del 1960. Tuttavia Küba rappresenta una tecnologia piuttosto antiquata in un ambiente abbastanza tradizionale: il pubblico è profondamente coinvolto nel lavoro creato accuratamente dall’artista. La situazione cambia se i dati vengono estratti da internet ed elaborati da un computer.

Le opere di mapping art di cui si è parlato dimostrano che gli stessi artisti sono spesso incapaci di identificare il proprio messaggio e piuttosto si nascondono dietro ai fatti copiati da internet. Come sostengono alcuni, lasciare che i dati ottenuti online parlino da sé rispecchia lo stile di internet. Va aggiunto che questa procedura rispecchia anche lo stile odierno della conoscenza di sé: l’assoluto controllo sui dati va di pari passo con una riluttanza ad assemblarli in un proprio specifico messaggio. Esprimendo questo rifiuto, gli esempi di mapping art sono veri e propri autoritratti degli artisti e rappresentano il disorientamento metafisico del soggetto postmoderno. Dopo la fine delle metanarrazioni, l’identità svanisce nei fatti.

Ovviamente esistono anche le eccezioni come la videoinstallazione Mass Ornament (2009) di Natalie Bookchin, il cui titolo allude a un altro celebre saggio di Kracauer (La massa come ornamento del 1927) in cui l’autore interpreta il movimento sincronizzato dei ballerini di fila come l’immagine riflessa della logica meccanizzata dell’era industriale. L’opera di Bookchin è costituita dal montaggio di centinaia di clip di YouTube in cui le persone ballano da sole a casa propria. Questa privacy pubblica è il simbolo perfetto del nostro tempo. La folla solitaria (1950) – quella che dà il titolo al celebre studio sulle masse nell’era dei mass media del sociologo americano David Riesman – non siede più isolata davanti al televisore ma diventa (più o meno) visibile su siti web come YouTube. Questi individui sono rappresentati dal consumo creativo, ma anche dalla ripetizione, dalla serialità e dalla sostituibilità e Bookchin lo chiarisce mettendoli insieme e combinando e sincronizzando i loro passi di danza. Il punto è che Bookchin li fa danzare al ritmo di una musica diversa da quella originale, quella delle clip di YouTube. Gli individui senza nome e in parte senza volto – non sono identificati né identificabili mediante link alle fonti originali – vengono simbolicamente privati della loro individualità.

Al tempo stesso Bookchin si presenta come un’artista che si appropria del materiale documentario trovato online in modo molto ben congegnato, ma anche raffinatamente concettualizzato. Ben lungi dalla redenzione che aveva in mente Kracauer e dagli esercizi del Küba di Ataman, Mass Ornament redime l’artista stessa: una persona che non si è persa nel materiale trovato e non ne è rimasta esclusa, ma lo usa fiduciosamente per comporre il proprio messaggio. La situazione è complessa e paradossale: è proprio l’appropriarsi dei corpi dei ballerini senza nome a dare un nome all’artista. Così Mass Ornament, che ha per protagonisti vari anonimi prosumer, proclama l’identità di una prosumer al di fuori del coro costituito da tutti gli esempi allegri ma superficiali di “consumo produttivo”. Si ritorna così dal suono al significato, un esempio di come si può creare la propria identità occupandosi di identità sui media digitali.



Bibliografia

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Testo pubblicato nel catalogo "Identità virtuali", Silvana Editoriale, 2011


 
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