Background images credits  
   
    James Bradburne
Franziska Nori
Elena Esposito
Maria Janina Vitale
Harald Welzer
James der Derian
     
   
Realtà Manipolate / Manipulating Reality

Tema centrale del progetto Realtà Manipolate/Manipulating Reality è l’analisi critica del concetto di realtà in relazione alle sue possibilità di rappresentazione. Soprattutto dopo la cosiddetta “rivoluzione digitale”, che negli ultimi venti anni ha sconvolto gli stili di vita e la percezione del mondo, le immagini sono diventate un mezzo di comunicazione universale sempre più totalizzante, tanto da arrivare a fondare un nuovo tipo di società. Mass-media, scienze e vita quotidiana fanno uso di una comunicazione non verbale da cui è ormai impossibile prescindere.
I recenti sviluppi delle tecnologie digitali hanno in particolare creato un rapporto diverso tra immagine e utenti al livello sia della fruizione che della produzione: coloro che un tempo erano i destinatari, oggi sono diventati gli artefici di un certo tipo di comunicazione visiva. Mai prima d’ora, infatti, sono state quotidianamente prodotte e messe in circolazione cosí grandi quantità di immagini fotografiche: la webcam, la fotocamera del telefono cellulare o la macchina fotografica digitale sono diventati accessori omnipresenti nella vita quotidiana, il cui uso non richiede elevate competenze tecniche e che dunque una vasta fascia di utenti può utilizzare per documentare momenti di vita privata o pubblica. Elemento chiave di diffusione è internet, dove fotografie e video vengono caricati spesso circolando senza controllo, alla mercè di chiunque voglia appropriarsene per manipolarli e inserirli in contesti diversi. Questi contenuti sono spesso “postati” su piattaforme digitali come blog, social network e siti personali che ormai hanno raggiunto pari rilevanza dei media e dei canali di informazione tradizionali, soprattutto tra i giovani: viviamo in una “società dell’immagine” in cui la comunicazione non avviene più tramite la parola scritta ma prevalentemente tramite immagini appunto,  che possono essere prodotte e diffuse da chiunque, ovunque e in qualsiasi momento.  

I recenti avvenimenti verificatisi in Iran dopo le elezioni presidenziali, con la censura imposta ai media ufficiali e la opposta reazione tramite la massiccia diffusione di video-messaggi e reportage su blog, Twitter o Facebook girati da chi in prima persona voleva documentare la repressione in corso nel paese, rappresentano un esempio emblematico di una svolta non solo tecnologica, ma anche politica, storica e culturale. Il blocco dell’informazione imposto dal regime è stato aggirato da migliaia di cittadini iraniani grazie alle conoscenze sul funzionamento dei sistemi telematici e delle tecnologie digitali. Se nel 2001, anno degli avvenimenti del G8 di Genova, Indymedia – network globale di giornalismo indipendente basato sulla partecipazione degli utenti – era ancora una delle uniche piattaforme di diffusione dell’informazione alternativa, oggi gli utenti hanno sviluppato una cultura della partecipazione diretta come principio omnipresente nella rete.
In entrambi i casi si è fatto ricorso alla diffusione di messaggi visivi come strumento di lotta sociale. Ma se Indymedia ha rappresentato una fonte d’informazione alternativa rispetto a quelle ufficiali, in Iran i blog sono stati l’unica sorgente di informazioni anche per il giornalismo professionista, alimentando così il dibattito già esistente sulla autenticità e veridicità delle fonti informative e spesso anonime presenti nella rete.
Durante la guerra in Iraq è stato il governo americano a cercare di mantenere il monopolio sulla produzione e la distribuzione delle immagini del conflitto tramite la figura dell’embedded journalist, il giornalista che viaggia insieme alle truppe, ma che deve sottoporre al controllo dell’ufficio stampa militare tutti i propri scatti ai fini di una selezione e dunque di un controllo sulle immagini poi effettivamente diffuse. Il potere delle immagini si era così rilevato in tutta la sua fondamentale importanza, e attualmente in Iran, in un gioco rovesciato delle parti, la popolazione ha fatto ricorso alla produzione e diffusione di fotografie e riprese video come unica arma a disposizione per rompere il blocco imposto ai media e quindi il suo isolamento dal mondo esterno.
Accanto alle evidenti opportunità che scaturiscono dalla diffusione del potere di produrre immagini e le possibili modalità della loro distribuzione (one-to-many -> many-to-many), una riflessione critica sul rapporto tra le immagini fotografiche digitali e ciò che definiamo come “reale” appare quindi imprescindibile.  

Fin dal momento della sua invenzione, la fotografia si è affermata come uno strumento in grado di offrirci uno sguardo su realtà non osservabili a occhio nudo (si pensi agli studi fotografici sul movimento realizzati da Eadward Muybridge già nel 1878, agli scatti di Nadar dalla mongolfiera, alle visioni ingrandite del microscopio, ecc.). Essa ha quindi contribuito, praticamente da sempre, ad ampliare la nostra immagine del mondo e a darne una nuova definizione.
Negli ultimi anni tuttavia si può osservare come, in diversi ambiti disciplinari, compreso quello scientifico, la rappresentazione visiva abbia acquistato una posizione di sempre maggior rilievo rispetto alla parola scritta. Questo cambio di paradigma è stato definito dal filosofo e storico dell’arte Gottfried Böhm come “svolta iconica”. Con tale concetto, l’autore rimanda al fenomeno secondo cui le immagini si sono progressivamente sostituite alle parole nella funzione di veicolare una comunicazione a un tempo flessibile e universale. Da qui nasce la necessaria affermazione di una “scienza dell’immagine”, il cui compito sta nel fornire un’accurata indagine interdisciplinare della funzione dell’immagine in quanto supporto informativo:

“Oggi ci sembra ovvio che l’intera superficie del mondo, qualsiasi sua parte, per quanto insignificante, possa diventare un’immagine. Qualsiasi cosa visibile può essere anche un’immagine” (Gottfried Böhm, Wie Bilder Sinn erzeugen, p. 11).  

Con la cosiddetta “comunicologia”, negli anni Ottanta del secolo scorso il filosofo Vilém Flusser aveva già dato avvio a un intenso confronto critico sulle “immagini tecnologiche” prodotte nella società telematica. Flusser non utilizzava ancora il concetto di “svolta iconica”, tuttavia le sue opere – in particolare Per una filosofia della fotografia (ed. originale 1983) e Universum der technischen Bilder (1985) – hanno preparato il terreno a una nuova valutazione dell’immagine nella post-modernità.
I sistemi di cui facciamo parte (si pensi alla scienza, alla politica, alla finanza o alla società nel suo complesso) richiedono visualizzazioni e dunque immagini in grado di semplificare le loro trame di relazioni basate su complessi apparati di informazioni, svolgendo così la funzione di modelli o sistemi analogici. “Nella traduzione degli originali in rappresentazioni secondarie, si può osservare generalmente quanto segue: il modello può, a sua volta, fungere di nuovo da originale” (Gottfried Böhm, Wie Bilder Sinn erzeugen, p. 116).  

Roland Barthes, nel suo celebre testo La camera chiara, aveva definito la fotografia come il risultato di un’impressione chimico-ottica attraverso la quale la realtà si imprime su un supporto materiale nello stesso modo in cui si presenta di fronte all’obiettivo della macchina fotografica. Tale rapporto di referenzialità va tuttavia completamente perduto nella fotografia digitale. Produzione, postproduzione e distribuzione sono processi digitalizzati, motivo per cui le immagini odierne mancano dell’originario riferimento che lega la fotografia alla realtà da cui scaturisce. Con la scomparsa del negativo e della pellicola, si perde ogni possibilità di verificare la fonte originaria dell’immagine. Poiché questa è costituita semplicemente da un codice digitale, la fotografia nel senso classico e materiale del termine può dirsi definitivamente scomparsa. Paradossalmente, le norme che sovrintendono al funzionamento della fotografia digitale sono piuttosto analoghe a quelle che caratterizzano la pittura. Se tuttavia gli strumenti digitali hanno reso possibile interventi che potremmo definire pittorici, difficilmente le opere prodotte possono essere davvero paragonate a dei dipinti. I fotografi sono in grado oggi di proiettare sulla superficie fotografica le proprie immagini interiori senza lasciare traccia alcuna del loro intervento. Possono far credere all’osservatore che l’immagine sia una riproduzione della realtà: l’osservatore, infatti, non ha modo di verificare l’autenticità dell’oggetto rappresentato. Ogni possibilità di lettura, comprensione e interpretazione dell’immagine dipende totalmente dalla disponibilità di informazioni secondarie. Ciò che nei mass-media e nei servizi di informazione può essere un problema (ritocco finalizzato a correggere inestetismi, digital beauties o fotografie per la stampa), diviene non solo legittimo ma anche fortemente stimolante nel contesto della creazione artistica. La fotografia d’arte contemporanea può infatti diventare uno strumento che amplifica e potenzia immaginazione e creatività.
“La realtà merita di essere rappresentata solo laddove viene costruita”: questa è la provocatoria tesi di Andreas Gursky, il più celebre rappresentante del realismo fotografico nell’epoca del digitale. Da sempre, nel corso della storia dell’arte, nuovi strumenti e nuovi media sono serviti da elementi propulsori per la nascita e lo sviluppo di nuovi approcci e nuove impostazioni artistiche ma anche come nuovi strumenti per vedere il mondo. Tuttavia mai come oggi abbiamo definito la realtà attraverso modelli visivi e immagini (fotografie e video). Già nel 1983, nel suo libro Per una filosofia della fotografia, Vilém Flusser ha parlato di una società accerchiata da un universo fotografico per cui “essere nell’universo fotografico significa sperimentare, conoscere e valutare il mondo in funzione di fotografie”.
Nell’odierna società mediatica, solo ciò che diventa immagine è considerato reale. In un processo di inversione, la rappresentazione del mondo va a sostituire il mondo stesso, un mondo in cui l’utente opera in modo digitale. Singoli individui mettono in rete fotografie intime, espongono la propria sfera privata in uno spazio accessibile a tutti, ed elaborano così una nuova, manipolata immagine di se stessi. Allo stesso tempo lo Stato ha messo in atto una continua e diffusa sorveglianza degli spazi pubblici reali e virtuali secondo quanto Michel Foucault aveva già teorizzato, mentre grandi aziende private come Google riprendono, per scopi di sfruttamento commerciale, intere città con speciali videocamere. Il mapping diventa un procedimento onnipresente, che organizza singole informazioni e sequenze fotografiche in archivi e banche dati che vanno a costituire una sorta di “iper-immagine” della realtà. È chiaro quindi che non è più possibile stabilire una netta distinzione tra fiction e realtà: l’una condiziona e contribuisce a creare l’altra, mentre gli elementi di transizione diventano sempre più fluidi. Le immagini non sono “ciò che alcuni continuano a ritenere, vale a dire qualcosa di posteriore, accostato alla realtà senza conseguenze, come una sorta di specchio; le immagini detengono invece il potere di organizzare preventivamente il nostro approccio al reale, di definire le modalità della nostra visione e quindi di determinare ciò che il mondo è (Gottfried Böhm, ibid., p. 14).  

Tocca all’arte riflettere su queste diverse rappresentazioni, separarle dal loro specifico contesto, riorganizzarle e indagarne natura e contenuto. La mostra Realtà Manipolate non si prefigge di trovare l’impossibile risposta alla domanda sulla natura della realtà nella sua riproducibilità in forma di immagine; presenta piuttosto una selezione di prospettive artistiche che, attraverso la fotografia e il video, elaborano possibili modelli di realtà. L’intento di questa mostra non è comprendere “se” le fotografie possano veicolare la realtà, bensì “come” questo possa accadere. Le opere esposte rappresentano diverse strategie artistiche finalizzate alla costruzione, al rispecchiamento o alla mistificazione della realtà nelle immagini. Accanto alla riflessione sul valore della fotografia documentaria oggi, molti degli artisti in mostra riflettono in parte le condizioni stesse dello strumento fotografico e ricorrono a strumenti di elaborazione artistica già noti, come il collage, la messa in scena in forma di modello, l’astrazione, la ri-combinazione di elementi diversi. Questi lavori possono essere annoverati tra i classici generi fotografici, come la fotografia d’architettura e di paesaggio, il reportage e il ritratto, ma tendono a sovvertire le aspettative che di solito vengono ad essi associati.
Il visitatore si trova a confronto con diverse costruzioni del reale, è condotto a riflettere sui propri criteri di realtà e, alla luce dei lavori esposti, a sottoporli a una riconsiderazione critica.  
Come tutti i progetti espositivi concepiti dal Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, anche Realtà Manipolate si sviluppa su tre fasi ben distinte ma complementari: una mostra, una pubblicazione e un programma di lecture, permettendo di approfondire la tematica proposta dal progetto e arricchendo le possibilità di fruizione.
Il catalogo riunisce contributi di autori internazionali di diversa formazione: James der Derian, docente di Scienze politiche internazionali presso la Brown University, nel suo saggio Dalle immagini di guerra alla guerra delle immagini analizza il rapporto tra raffigurazione della realtà e uso della manipolazione sul mezzo fotografico, video e film nei mass media ai fini di una rappresentazione del potere, sopratutto concentrandosi sulla rappresentazione della guerra. Harald Welzer è professore di psicologia sociale e direttore del Center for Interdisciplinary Memory Research presso l’Università di Essen. Nel suo saggio La medialità della memoria umana egli descrive la memoria autobiografica come un insieme di ricordi composto non solo dalla reazione biologica e neuronale dell’individuo a esperienze vissute, ma anche, in gran parte, da elementi esterni, come informazioni scritte, immagini, musica o racconti. Elena Esposito, docente di Sociologia e Scienze della Comunicazione presso l’Università di Modena, contribuisce con il suo saggio La realtà del mondo e il realismo della finzione all’analisi critica sulla correlazione tra realtà, rappresentazione e finzione sopratutto alle luce delle possibili manipolazioni. Maria Janina Vitale è storica dell’arte specializzata in fotografia contemporanea. Nel suo scritto Come le immagini diventano realtà fornisce uno spaccato dell’evoluzione storica della fotografia concentrandosi sul complesso rapporto tra oggetto rappresentato, autore e fruitore nella costruzione di possibili modelli del reale.
Il programma di lecture che si terranno durante tutta la durata della mostra avrà come protagonisti diversi esperti e professionisti, provenienti da formazioni e contesti diversi: dalla direttrice del Museo della Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo Roberta Valtorta all’editore e critico Gianni Romano, dai critici Claudio Marra e Marco Senaldi ai giornalisti Mimmo Candito e Michele Smargiassi. Occasione speciale sarà l’Artist Talk del fotografo e videoartista italiano Olivo Barbieri, presente in mostra con uno dei suoi celebri lavori video. Fondamentale è la collaborazione con i due festival fiorentini dedicati al documentario che si terranno durante il periodo della mostra: il Festival dei Popoli e Lo Schermo dell’Arte. Proveniente dall’archivio del Festival dei Popoli, è il film Ceský sen Sogno ceco, che verrà proiettato nelle sale della Strozzina in ottobre. Ringraziamo il direttore del Festival, Luciano Barisone e i membri del comitato direttivo Maria Bonsanti e Alberto Lastrucci per la gentile collaborazione. Ulteriore importante collaborazione è quella con lo Lo Schermo dell’Arte, il programma internazionale di film sulle arti visive curato da Silvia Lucchesi presso il cinema Odeon, per il quale il CCCS presenta un documentario dedicato a Cindy Sherman, celebre artista americana partecipante alla mostra Realtà Manipolate.  

Realtà Manipolate
è un progetto del Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, che si è avvalso, per l’elaborazione critica della manifestazione e per l’individuazione degli artisti da coinvolgere nel progetto, della determinante collaborazione di un comitato scientifico composto da riconosciuti esperti internazionali nel campo della fotografia contemporanea quali Brett Rogers, direttore della Photographers’ Gallery di Londra, Luminita Sabau, direttrice della collezione di fotografia contemporanea DZ Bank di Francoforte, e Martino Marangoni, direttore della Fondazione Studio Marangoni di Firenze, con il quale il CCCS si è coordinato anche per gli appuntamenti del programma di eventi paralleli alla mostra. Un ringraziamento speciale va tributato a Cristiane Feser, fotografa tedesca che da anni lavora sul concetto della manipolazione nel contesto della fotografia digitale e dunque delle sue problematiche legate al concetto di rappresentazione. Grazie alla sua profonda conoscenza del tema, Christiane Feser ha contribuito in maniera decisiva allo sviluppo teorico-concettuale e pratico-tecnico dell’esposizione tramite anche il suo speciale “occhio” da fotografa, che le permette di andare oltre le posizioni spesso troppo formalistiche e storiche del critico d’arte. La mostra intende offrire una panoramica su diversi modi di manipolare la realtà da diversi punti di vista. Uno di questi, il più importante, è quello del visitatore che osserva, analizza e interpreta, trovandosi in una posizione attiva nei confronti dell’immagine. La fotografia o il video si fanno specchio del mondo e finzione del vero e l’individuo può scegliere se riconoscersi o dubitare. Così le immagini ridefiniscono il mondo.

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Palazzo Strozzi
 

Artisti
Olivo Barbieri (IT)
Sonja Braas (DE)
Adam Broomberg &
Oliver Chanarin
(ZA/UK)
Gregory Crewdson (USA)
Thomas Demand (DE)
Elena Dorfman (USA)
Christiane Feser (DE)
Andreas Gefeller (DE)
Andreas Gursky (DE)
Beate Gütschow (DE)
Osang Gwon (KR)
Tatjana Hallbaum (DE)
Ilkka Halso (FI)
Robin Hewlett &
Ben Kinsley
(USA)
Rosemary Laing (AU)
Aernout Mik (NL)
Saskia Olde Wolbers (NL)
Sarah Pickering (UK)
Moira Ricci (IT)
Cindy Sherman (USA)
Cody Trepte (USA)
Paolo Ventura (IT)
Melanie Wiora (DE)