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Dall'immagine alla realtà

Si direbbe che non esista più nulla, nell’epoca dei nuovi media, che l’uomo non abbia visto. La memoria collettiva conserva un repertorio che va dalle spettacolari immagini di catastrofi naturali ai misteriosi luoghi del delitto, fino agli sguardi fugaci sulla vita intima di perfetti sconosciuti. Con l’invenzione della fotografia e del cinema la percezione del mondo esterno ha subito una profonda trasformazione. L’essere umano ha potuto assistere ad eventi e cose che accadono oltre il confine
della sua immediata vicinanza, superando così, in un certo senso, i limiti del tempo e dello spazio. Nel 1839 la divulgazione del procedimento fotografico introdusse anche uno spostamento di paradigma nel concetto di realtà. Se fino alla nascita dell’“immagine di luce” pittori e disegnatori avevano raffigurato il mondo a partire dalle proprie esperienze, fantasie e competenze artigianali, ora esisteva un apparecchio in grado di riprodurre il reale in modo preciso, autentico e compiuto. Le possibilità della pittura di rappresentare la realtà si limitavano invece a una trasformazione “soggettiva” degli “oggettivi” dati
d’esperienza. La prima reazione dei pittori a questo epocale cambiamento fu quella di orientarsi a un’arte ispirata al massimo realismo.
La prima “immagine di luce” permanente e tuttora esistente, un’eliografia realizzata da Joseph Nicéphore Niépce nell’anno 1826, raffigura la corte di una residenza di campagna vista da una finestra in un villaggio nei pressi di Chalon. La riproduzione di quest’immagine, il cui originale è stato rinvenuto negli anni cinquanta, ci mostra una realtà sostanzialmente deformata, anche perché l’impiego di una pellicola ad alto contrasto ha prodotto un effetto sgranato che, piuttosto che una fotografia, ricorda un dipinto puntinista di Georges Seurat. Il soggetto dell’immagine è in un certo senso una metafora della concezione allora diffusa secondo cui la fotografia era da considerarsi una sorta di “finestra sul mondo”, in grado di mostrare le cose proprio così come sono. Lo studioso di scienze naturali William Henry Fox Talbot descrisse la fotografia come un procedimento di produzione di immagini tramite il quale la luce riflessa dall’oggetto si imprime nel supporto fotosensibile dell’immagine; egli era convinto che qualsiasi cosa fosse visibile in una fotografia potesse essere rinvenut a in forma del tutto identica nella realtà naturale1. Scienziati e teorici restarono lungo tempo fedeli a questa convinzione, al punto che ancora trent’anni fa il filosofo francese Roland Barthes ribadiva l’essenza della fotografia con le parole “ça a été”2. L’oggetto della fotografia, il suo referente, doveva essere esistito, un tempo, in forma identica a quella illustrata dall’immagine. Un fatto, d’altra parte, assolutamente opposto rispetto alle modalità di funzionamento delle altre arti mimetiche, tra le quali la pittura. L’ambizione dell’immagine fotografica di riprodurre in modo realistico il mondo posto davanti all’obiettivo della macchina le conferì, rispetto ad altre tipologie di immagini, un nuovo genere di veridicità, poiché si aveva l’impressione di trovarsi di fronte a un raddoppiamento della realtà. Il dipinto continuò ad essere considerato un’interpretazione del reale, mentre le aspettative sulle potenzialità dell’immagine fotografica andavano ben oltre questa ambizione. Le fotografie, ha scritto Susan Sontag, si “impadroniscono della realtà”; ne danno una rappresentazione, si pongono come “una traccia, una sorta di schema del reale”3.
Alla fotografia fu quindi attribuita una straordinaria oggettività, motivata anche dalla certezza che, al momento dello scatto, sia l’oggetto di riferimento sia il fotografo erano presenti in loco; inoltre, la fiducia nella capacità della fotografia di rappresentare la realtà era sostenuta dal procedimento meccanico della sua realizzazione. Di fronte alle leggi della natura e della meccanica, colui che confezionava l’immagine finiva sullo sfondo. Il suo ruolo e la sua influenza furono considerati di scarsa entità: chi “disegnava” l’immagine non era più l’individuo ma la luce naturale; l’uomo si limitava a premere un bottone. Questo nuovo, autentico e oggettivo procedimento rendeva possibile mostrare il mondo nella forma di un brano di realtà; si differenziava così dalle altre arti mimetiche, che rappresentavano il reale solo nella forma di un’idea filtrata e trasformata dalla soggettività e dall’emotività del singolo.

La fotografia come modello della realtà
La diffusa convinzione che la fotografia sia una riproduzione autentica del reale ha spinto alcuni critici, tra i quali Susan Sontag, a esprimere il timore che i destinatari dell’immagine fotografica non cerchino più un accesso autentico e diretto al mondo, ma si servano invece degli strumenti surrogati della fotografia e del cinema4. Il carattere di “modello del reale” che alcuni critici attribuiscono alla fotografia discende da due caratteristiche che le vengono parimenti ascritte: da una parte la capacità di riprodurre la realtà, dall’altra la sua riproducibilità infinita.
Questa fede nell’immagine fotografica, per lungo tempo imperante, si fonda da un lato sul rapporto tra immagine e realtà, dall’altro sulla relazione di immediatezza fisica che lega la causa all’effetto. Il francese André Bazin, per esempio, sosteneva nel 1945 l’idea secondo cui l’immagine fotografica nascerebbe “dalla risolutezza di una meccanica spassionata”5 e si fonderebbe pertanto su un procedimento produttivo puramente meccanico e fisico, consistente nella traccia chimico-fisica lasciata dall’oggetto su un supporto fotosensibile.
Secondo Sontag l’immagine viene generalmente riconosciuta come parte integrante del reale6, o più precisamente come parte della sua identità. La studiosa constata inoltre che “le immagini fotografate non sembrano tanto dei resoconti sul mondo, quanto pezzi di esso: sono miniature di  realtà”7; l’immagine tenderebbe allora a sostituirsi alla realtà, mentre la percezione del reale dipenderebbe sempre più dalla sua riproduzione. Susan Sontag giunge quindi a vedere nella fotografia uno strumento finalizzato alla creazione di un mondo succedaneo. Anche i critici della cultura muovono dalla diffusione sempre più massiccia delle immagini fotografiche per diagnosticare una progressiva incapacità dell’individuo di distinguere tra realtà e apparenza. Per il suo aspetto “realistico”, la fotografia dell’oggetto viene quindi innalzata a sostituto dell’oggetto stesso. L’infinita riproducibilità della fotografia assicura all’oggetto rappresentato innumerevoli modalità di esistenza. Tale effetto è sostenuto in modo determinante dalla diffusione di massa dell’immagine tecnologica e dalla sua conseguente onnipresenza: le  rappresentazioni nate dall’influenza delle immagini fotografiche sono infatti sempre più presenti e diffuse nella coscienza del singolo e della società. Per la sua apparente “fedeltà al reale”, la fotografia contribuisce così alla nostra rappresentazione del mondo.

Dalle fotografie alle immagini
Ma contro la presunta autenticità della fotografia c’è da osservare che fin dai suoi esordi è esistita parallelamente la possibilità di falsificarne i risultati. Nel 1855, all’Esposizione Universale di Parigi, un fotografo tedesco presentava un ritratto in due diverse versioni, una delle quali ritoccata. Da allora le possibilità di intervenire sul processo di confezione dell’immagine fotografica, modificandone il risultato finale, si sono decisamente moltiplicate. Il ruolo del fotografo e con esso l’aspetto soggettivo che grava sul processo di produzione dell’immagine sono stati lungamente sottovalutati in favore del fattore meccanico, e quindi oggettivo. Ma colui che confeziona l’immagine si trova ad assumere delle decisioni che è impossibile considerare ininfluenti: egli deve decidere del soggetto, dell’inquadratura e del momento dello scatto. All’interno del processo di produzione dell’immagine sono molte le possibilità di configurazione interamente affidate al fotografo o, al suo posto, alla macchina fotografica automatica. Chi confeziona la fotografia interviene quindi in modo attivo a determinarne l’efficacia. Per esprimerci per via di metafora, potremmo dire che la scelta dell’istante da immortalare è in grado di trasformare un oratore da bar dello sport in un politico professionista, mentre la scelta della prospettiva può moltiplicare il pubblico presente, il grandangolo ampliare un giardino condominiale nel parco di un castello e l’inquadratura un paesaggio deturpato in un idillico scenario boschivo. Se poi teniamo conto delle risorse messe a disposizione dalle tecniche di elaborazione digitale dell’immagine, comprendiamo che le possibilità di manipolazione diventano praticamente illimitate.

Dalla realtà alla finzione
Queste molteplici possibilità di intervento nella configurazione dell’immagine fanno sì che la presunta, autentica riproduzione del reale possa essere consapevolmente modificata. Pertanto l’immagine fotografica non può essere considerata una riproduzione oggettiva (e quindi realistica) del mondo esterno, bensì semplicemente un insondabile
complesso di diverse osservazioni e prospettive sulla realtà. Una fotografia non assicura la possibilità di osservare la realtà, ma ci offre tutt’al più uno specifico modo di osservare una realtà.
Né deve essere trascurato, in questo contesto, il ruolo dell’osservatore; infatti il messaggio di una fotografia dipende anche e in modo rilevante da quest’ultimo. Già negli anni sessanta Barthes ha descritto il paradosso dei diversi livelli di significato dell’immagine fotografica, rimandando agli inevitabili condizionamenti culturali di cui è preda ogni soggetto destinatario di un messaggio, soggetto che, dietro il contenuto analogico dell’immagine, riconosce sempre un ulteriore significato simbolico. Inoltre, la percezione avviene  sempre in stretta relazione con i condizionamenti cognitivi, sociali e culturali del soggetto recettore. Andy Grundberg ha espresso in modo efficace questo concetto sostenendo che tutto ciò che vediamo è filtrato dal caleidoscopio di quello che abbiamo visto fino al momento presente8.

Dall’osservatore al soggetto partecipe
Osservando le opere di questa mostra è impossibile non interrogarsi sulla questione della veridicità delle immagini, che irritano lo sguardo dell’osservatore e mettono in dubbio le sue consuetudini visive. Le fotografie presentano una vasta gamma di soggetti e procedimenti; tuttavia il loro minimo comun denominatore consiste nel fatto che si tratta sempre e
comunque di immagini fotografiche costruite. I singoli soggetti sono stati preparati, allestiti e messi in scena; si tratta in parte di oggetti reali e in parte immaginari, cosicché ciò che ne risulta è una fittizia foto-realtà (Photo-Reality). Pur nella loro estrema varietà e al di là dei soggetti specifici, queste fotografie si allineano su un unico fronte: il rapporto dialettico con il complesso tematico costituito dai termini vedere-riconoscere e realtà-percezione. Dalle fotografie alle immagini manipolate
Il fenomeno delle fotografie manipolate, costruite e messe in scena ha un precedente di lunga data. Già nelle immagini allegoriche del XIX secolo si manifestarono le prime tendenze a organizzare la realtà in costrutti fittizi e pertanto a mettere in
questione l’oggettività dell’immagine fotografica (si pensi per esempio a Oscar Gustave Rejlander). Nel Novecento anche le opere di dada e surrealisti vanno annoverate tra gli antesignani dell’“immagine costruita”. Infine, nel corso degli anni sessanta e settanta emerse, in seno alla corrente della fotografia concettuale, la consapevolezza del fatto che l’“immagine di luce” non può essere un documento autentico, e che questo univoco modo di interpretarla non rendeva completa giustizia alla fotografia e al suo significato. Gli artisti di questa mostra richiamano tale impostazione e inseriscono nei loro lavori una nuova dimensione, con l’obiettivo di mettere a nudo la percezione umana e le sue modalità di funzionamento. 

Come gli artisti manipolano l’osservatore
Per illustrare meglio questi profondi livelli di significato può essere utile fornire una descrizione del processo di ricezione delle opere. Diventa allora chiaro che, con i loro lavori fotografici e filmici, gli artisti scalzano definitivamente l’idea ampiamente diffusa dell’autenticità dell’immagine fotografica, e lo fanno nel momento in cui traggono in inganno lo sguardo dell’osservatore o lo inducono a un’interpretazione erronea. Uno degli elementi che differenziano tra loro le diverse
opere consiste in quanto facilmente, ed eventualmente quanto in fretta, il soggetto ricevente possa scoprirne la manipolazione interna. Il contenuto di alcuni lavori appare indubitabilmente chiaro fin dal primo sguardo, mentre altri devono essere attentamente osservati prima che ci si possa accorgere che rappresentano una realtà fittizia e costruita artificialmente. Le forme di manipolazione vanno dall’intervento di rielaborazione digitale (Andreas Gursky) all’uso di una
speciale tecnica di messa a fuoco (Olivio Barbieri), fino alle immagini di modelli artificiali che sembrano in tutto e per tutto interni domestici (Thomas Demand) o paesaggi (Sonja Braas). Sono per lo più gli artisti stessi a compiere il percorso che porta a smascherare il vero contenuto dell’immagine, visto che il loro obiettivo non è affatto quello di mantenere inalterata l’illusione mimetica di una rappresentazione realistica. L’osservatore comincia dapprima a nutrire dubbi sulla veridicità
dell’immagine rappresentata, quindi sulla riproduzione fotografica stessa. L’effetto irritante che la manipolazione
dell’immagine provoca è un obiettivo intenzionalmente perseguito dagli artisti; l’iniziale dubbio dell’osservatore,
concentrato sul soggetto della fotografia, si trasferisce a questo punto sulla natura dello strumento fotografico in
sé. Viene così inevitabilmente compromessa la generale e diffusa accettazione di un rapporto analogico tra
oggetto reale e immagine fotografica. Nel momento in cui diventa consapevole della manipolazione operata dall’artista, l’osservatore scopre anche un ulteriore piano di significati; inizia così il vero confronto con l’immagine. Attraverso il procedimento fotografico gli oggetti vengono tradotti in rappresentazioni che non offrono all’osservatore alcun accesso alla realtà, in qualunque modo questa sia da intendere.

Dalla percezione alla realtà
Il messaggio comune a tutte queste opere fotografiche è che ogni immagine del mondo, sia essa “naturale” o “artificiale”, non è altro che una costruzione. Il concetto di costruzione e ricostruzione compare anche in alcune teorie contemporanee della percezione che indagano il procedimento attraverso il quale, nella coscienza umana, la realtà scaturisce progressivamente dalla percezione. Secondo un’impostazione radicalmente costruttivista, il cervello non è in grado di riprodurre o rappresentare la realtà in quanto tale. Il nostro apparato percettivo lavora in modo notoriamente selettivo, ragion per cui il cervello del singolo osservatore non può fare altro che “costruire”9 la propria immagine del mondo. La percezione si fonda sulla capacità di riconoscimento, che a sua volta è resa possibile dalle esperienze pregresse. Pertanto, così come radicalmente individuali sono esperienze e saperi, altrettanto unico e individuale è il modo con cui il singolo percepisce la realtà. Secondo questa impostazione, la realtà è una specifica costruzione operata da ciascun osservatore a partire da
vari e diversi elementi. Questa concezione trova corrispondenza nelle opere qui presentate; opere, peraltro, assai diverse tra loro per temi e soggetti. Gli artisti elaborano, manipolano, mettono in scena o costruiscono manualmente l’oggetto
dell’immagine e creano così una foto-(ir)realtà. Le opere esposte costituiscono la base di un confronto con il tema della costruzione della realtà, al centro del quale spicca a sua volta un serrato confronto con il complesso sistema costituito dai termini vedere e riconoscere e, rispettivamente, realtà e percezione. Rimandando ad esperienze di realtà che si fondano esclusivamente su immagini, gli artisti rivelano come puramente illusoria l’idea che tali rappresentazioni possano costituire una via d’accesso al mondo. Allo stesso tempo diventa evidente che le immagini fotografiche non solo  trasmettono una visione limitata o addirittura falsata del mondo, ma anche che il processo percettivo del singolo individuo è sottoposto a condizioni sostanzialmente differenti. La nostra percezione si muove all’interno di determinati limiti.
Il mondo – indipendentemente dal fatto che sia rappresentato in una fotografia o nella coscienza umana – non è altro che  una costruzione: ripetiamo, con Grundberg, che ciò che vediamo lo vediamo attraverso il caleidoscopio di tutto ciò che abbiamo visto fino al momento presente.

1 Cfr. William H. Fox Talbot, The Pencil of Nature (1844-1846), New York 1989.
2 Roland Barthes, La chambre claire, Paris 1980.
3 Susan Sontag, On Photography, New York 1977.
4 Ibid.
5 André Bazin, Ontologie de l’image photographique (1945), in Qu’est-ce que le cinema?, Paris 1958.
6 Si aggiunga a questo proposito che Susan Sontag utilizza i termini realtà e verità/veridicità come concetti paritetici.
7 Sontag 1977.
8 Andy Grundberg, The Crisis of the Real: Writings on Photography since 1974, New York 1999, p. 16.
9 Cfr. Siegfried J. Schmidt, “Der Radikalen Konstruktivismus: Ein neues Paradigma im interdisziplinären Diskurs”, in Diskurs des Radikalen Konstruktivismus, Frankfurt 1987, p. 15.


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