Palazzo Strozzi
Autori:
 
Michael Clegg and Martin Guttmann
Stephen Duncombe
Peter Funnell
Franziska Nori
 
Dare potere a chi non ne ha

Nell'inverno del 1980 eravamo alla ricerca di "uomini di una certa età con il volto glabro e i lineamenti forti" e Tina ci disse che avremmo potuto trovare il suo amico Bill Rice in un locale della seconda Avenue chiamato The Bar. Non avevamo idea del suo aspetto, ma lo vedemmo subito: l'uomo chino sul bancone con gli occhi rossi e ubriachi e un'espressione dolente sul volto non poteva che essere Bill.
Era un artista, ma sul finire degli anni settanta aveva lavorato anche come attore nel cinema underground newyorkese. Gli promettemmo qualcosa che forse non potevamo dargli - un "primo piano" - e il giorno dopo si è presentato nel nostro ufficio con un completo verde chiaro, la camicia bianca e una cravatta a righe. Lo abbiamo fatto accomodare nello studio che avevamo improvvisato e lui è rimasto lì seduto, un po' confuso, con il ginocchio destro sollevato e stretto tra le braccia mentre noi scattavamo soltanto una foto. La nostra prima foto. A quell'epoca gli Stati Uniti erano molto politicizzati. Ronald Reagan era salito al potere con una maggioranza schiacciante e molti artisti avevano avvertito l'esigenza di reagire e impegnarsi. Il mondo dell'arte si stava allargando più che mai, il mercato dell'arte era diventato un'industria. Nella misura in cui quei cambiamenti erano indice di sviluppi positivi e dell'integrazione dell'arte nella cultura popolare, quello fu un periodo di cooptazione, di ritorno a un'arte d'evasione e anti-intellettuale. Per alcuni anni si avvertì uno stato di sospensione, di cambiamento imminente: una generazione di artisti attendeva il momento di contrattaccare. La nuova arte sarebbe stata un'evoluzione e una critica dell'eredità concettuale, si sarebbe occupata della politica dell'identità e di temi concreti come il governo e l'AIDS scegliendo come interlocutore diretto il potere, il potere delle aziende che in maniera crescente controllavano la sfera culturale. Il dilemma davanti a cui ci trovammo allora fu come riuscire a sfruttare la nuova visibilità e la portata culturale imposte dal mercato e nello stesso tempo trovare il modo di introdurre una voce critica, di manipolare e non essere manipolati. Quasi per caso trovammo la fotografia di un gruppo di dirigenti dell'IBM, il tipo di immagine che solitamente compare negli annuari aziendali. Capimmo che l'annuario, e in particolare le foto che lo corredano, costituisce una delle pochissime occasioni in cui l'azienda si presenta al pubblico; una sorta di fenditura nella corazza della società, il luogo in cui si prova a far sfoggiare al mostro un volto umano sorridente. Si tratta di pubblicazioni studiate per far credere che non vi siano conflitti tra il bene comune e l'avidità dell'azienda. L'analisi di questo modello fotografico diede risultati sorprendenti: ci rendemmo conto ben presto che i gesti dei dirigenti, le regole dell'abbigliamento, i rapporti tra superiori e subordinati, tutto faceva riferimento alle convenzioni stabilite dalla ritrattistica olandese del Seicento. I conti tornavano: in quei dipinti si leggeva già la nascita del capitalismo, lo spirito imprenditoriale e lo spettacolo della mobilità sociale. Abbiamo quindi iniziato a sviluppare lo schema che avremmo seguito per alcuni ritratti fotografici, intesi come una raffinata combinazione di due forme espressive diverse: sul piano dei contenuti sarebbero stati collegati al genere di fotografia degli annuari aziendali, mentre su quello formale avrebbero fatto riferimento alla storia dell'arte. Un modello che ci avrebbe consentito di agire all'interno e all'esterno del mondo dell'arte.

Interrogare un ritratto
Abbiamo deciso di basare il nostro lavoro sulla narrativa dei ritratti eseguiti su commissione, poiché si tratta di immagini che per definizione hanno a che fare con il tema del controllo. Attraverso la messa in scena di una simulazione essi descrivono in modo semplice il campo di forze coinvolte nel dramma-ritratto, diventando un'allegoria del controllo del senso. Le persone visibili dentro la cornice incaricavano l'artista invisibile e fuori dalla cornice di raffigurarle secondo i criteri dell'epoca fissati da convenzioni storiche (nel Novecento non sono state inventate nuove pose). In pratica abbiamo usato la narrativa della committenza come espediente volutamente fuorviante per conferire al lavoro un "aspetto" riconoscibile, che appare familiare ma in realtà è solo un pretesto per sollevare la questione del controllo, del conflitto di interessi, di chi impone il significato delle opere. Se consideriamo l'implicita abilità del mondo dell'arte di ottenere i risultati più appropriati, possiamo generalizzare questo schema: i ritratti sono documenti romanzati del potere che rappresenta se stesso. Possiamo rendere trasparente il meccanismo; esporre il corpo nudo del potere senza vergogna. Nessuno sa esattamente in che modo il senso viene controllato; ma ciascuno si sente obbligato a indovinare, a inventare una storia di supporto alla propria teoria, collegata a ciò che vede. Parlando in termini generali, i ritratti che abbiamo realizzato negli anni raffigurano gli attori del mondo dell'arte: collezionisti, agenti, critici e artisti (con cui collaboriamo da tempo). Tutti posano obbedendo a un codice dell'abbigliamento apparentemente collegato a una classe esterna, il corpo dell'anima aziendale, e partecipano a uno spettacolo in cui essi stessi svolgono un ruolo centrale in quanto dirigenti della cultura. Da un punto di vista per così dire interno, il ritratto riguarda il rapporto tra l'artista invisibile e il committente visibile. Dall'esterno, l'opera d'arte è controllata da critici, curatori e direttori di museo, che operano selezioni e stabiliscono gerarchie. Ma sia gli artisti sia i dirigenti della cultura hanno interesse a non rivelare questa situazione: i primi vogliono credere nella creatività e nell'autoaffermazione, i secondi tentano di nascondere l'oppressione eccessiva che esercitano. All'inizio utilizzavamo come attori amici o parenti; ma poiché non conoscevamo molte persone di una certa età abbiamo pubblicato degli annunci sulle riviste di casting, e talvolta abbiamo lavorato con attori professionisti. Dopo alcuni anni, una volta consolidata la finzione della committenza, abbiamo iniziato ad accettare incarichi veri e propri, imponendo però una serie di condizioni. Le persone che ci commissionavano un ritratto in realtà chiedevano di essere rappresentate nello stesso modo degli attori che interpretavano la parte. Avrebbero recitato se stessi in un vuoto di identità circolare. Fu subito chiaro che non eravamo interessati alla "psicologia" del soggetto. La pretesa secondo la quale la fotografia ha il potere di "scoprire", di riflettere la profondità delle cose ci appariva esagerata, se non addirittura falsa e fuorviante. Il contenuto visuale del volto è un ambito che ci sentiamo liberi di manipolare in quanto pertiene alla storia sociale dei volti, dei tipi. Non crediamo nella fisiognomica.

La vita di un ritratto
Il primo contatto con le persone che vogliono farsi ritrarre avviene attraverso il nostro agente (che si destreggia fra liste d'attesa e altre strategie simili per dare l'impressione che la richiesta sia difficile da soddisfare); ci interessa conoscere l'età e il sesso del committente ma non il suo aspetto. Si fissa un appuntamento. Le informazioni iniziali servono per farci una prima idea della composizione che ci piacerebbe realizzare, spesso collegata a un'opera d'arte o a una fotografia che ci ha colpito. La nostra prima preoccupazione è appendere lo sfondo e cercare accessori e sedie; poi mettiamo in posa i soggetti secondo la composizione prescelta. Mentre i modelli sono in piedi o seduti, spostiamo le loro mani con modi un po' bruschi; la cosa sorprende sempre tutti. Rovistiamo negli armadi alla ricerca di accessori, gioielli e cravatte. Chiediamo loro di non sorridere, di togliersi gli occhiali, di rimanere immobili nella stessa posizione. Usiamo luci molto chiare e calde che rendono difficile tenere lo sguardo fisso in avanti; i soggetti iniziano a sentirsi a disagio, vulnerabili. Il loro controllo è limitato quando noi imponiamo la nostra autorità "artistica"; battono le palpebre e sudano e non sembrano felici della nostra proposta fotografica. Gli sfondi davanti ai quali scattiamo le nostre fotografie non provengono dall'ambiente in cui vivono i soggetti; li riutilizziamo continuamente, assegnandoli alle persone in base al tipo, e spesso i nostri clienti li riconoscono e si rendono conto che fanno parte della scena. Gli sfondi si spostano in primo piano e nella loro ovvia artificialità spezzano l'unità dello spazio; le linee di giunzione, le puntine da disegno con cui vengono fissati alle pareti e il margine della finzione rimangono sempre chiaramente visibili. Ogni sessione fotografica diventa un esperimento durante il quale noi manteniamo il controllo di alcune variabili e ci limitiamo a osservare le altre. Ci occupiamo di fondali, luci, pose e accessori ma esercitiamo un controllo limitato sull'espressione del viso e sulla non trascurabile "irradiazione" emanata dal soggetto. Ne deriva una lotta per l'autoaffermazione, per il dominio dell'immagine. Ci sono barriere che non si devono superare - separarsi dai propri occhiali, indossare una cravatta - e quando si presenta un'impasse registriamo il rifiuto nel titolo della fotografia (per esempio L'uomo senza cravatta). Il problema dei lavori su commissione sta nel voler fare due cose contemporaneamente: instaurare un vero rapporto di potere con i soggetti e allo stesso tempo simularne uno. Fare in modo che la finzione e la verità si condensino nell'immagine senza disturbarsi a vicenda. Abbiamo capito che i ritratti possono avere una vita duplice: funzionano nel mondo dell'arte e allo stesso tempo hanno un impatto sulla vita reale, creano piccole controversie, irritano i soggetti e possono essere strappati in due da una coppia che si separa (per questo abbiamo iniziato a ritrarre le coppie in due pannelli complementari). Facciamo in modo che l'attenzione si sposti dai soggetti a noi stessi. I ritratti non riguardano l'individualità dei soggetti, che hanno solo il ruolo di controfigure di altre persone simili a loro, diventano portatori generici di potere, rendendo confusa la distinzione tra immagini generiche e committenze. Una differenza comunque fondamentale: i ritratti eseguiti su commissione funzionano come un codice per acquisire uno status sociale o per affermarlo, sono un segno celebrativo della possibilità di acquistare una rappresentazione di se stessi, di diventare un soggetto, una persona importante. Il ritratto su commissione è la realizzazione del desiderio di essere rappresentati (di essere presenti, vivi), di possedere e controllare la rappresentazione di se stessi. Nelle immagini generiche, invece, i soggetti diventano un tipo sociale, mancano di individualità ed è per questo che solitamente queste immagini sono piccole e i loro titoli indicano un'attività, un genere, piuttosto che un nome proprio. Abbiamo scelto di assegnare titoli generici alle nostre fotografie su commissione per articolare questa distinzione. Gli osservatori si dividevano tra coloro che potevano permettersi una rappresentazione e coloro che dipendevano da altri per essere rappresentati. Consideravamo il nostro progetto artistico come la promessa utopica di una condizione in cui quella differenza non sarebbe più esistita. La differenza tra opera generica e opera commissionata può essere vista come una drammatizzazione dei rapporti di potere tra l'artista e il suo soggetto; nel primo caso l'artista è dominato dal committente mentre nel secondo occupa una posizione dominante, quasi paternalistica, nei confronti del soggetto. Abbiamo cercato di ribaltare questo schema attraverso il controllo esasperato della seduta fotografica, riservandoci il diritto di decidere chi includere nel ritratto e in che modo raffigurarlo, ed evitando di far vedere i provini o i risultati finali ai soggetti. I clienti possono vedere l'opera d'arte completa e incorniciata solo alcuni mesi dopo l'effettiva realizzazione dello scatto.

Il rifiuto
Talvolta il risultato di questa prassi è un rifiuto, un incarico respinto. In quel caso noi non otteniamo alcun compenso e i committenti restituiscono l'opera, fermo restando che possiamo comunque esporla o usarla in altre occasioni. L'eventualità non ci dispiace perché in questo modo l'immagine esce dal circuito esclusivo tra l'artista e il committente e si rende disponibile al pubblico. C'è anche una certa soddisfazione nel fatto che l'opera non sia stata digerita, non sia gradevole ma al contrario irritante e talvolta decisamente brutta. Proponiamo una sorta di idealizzazione controllata imperniata sul potere piuttosto che sulla bellezza. Non senza malizia, e forse animati da un sottile spirito di vendetta abbiamo messo insieme i ritratti respinti: abbiamo smembrato le famiglie ed esposto gruppi di figli, donne e uomini rifiutati, presentando immagini che ancora una volta sono imperniate sulla narrativa del potere e sul motivo che ha portato al loro rifiuto.

I "frammenti fisiognomici politici"
In genere cerchiamo di non fotografare persone che hanno un'immagine mediatica e sono riconoscibili dal pubblico: ciò innesca un processo di confronto e contrasto e l'attenzione si sposta sulla personalità del soggetto o, nella migliore delle ipotesi, si focalizza sull'analisi dell'interpretazione che ne abbiamo dato. Quando abbiamo fotografato i membri del governo tedesco e la fotografia è stata trasferita dalla sala espositiva originaria di Winterthur a Berlino, ci siamo trovati un una posizione curiosa: conoscevamo i nostri soggetti meno del pubblico. Speravamo che in questo caso l'opera si sarebbe svincolata dalle circostanze originali della sua produzione per diventare qualcosa di più generalizzato e indipendente, distaccato dal suo valore d'uso (che comunque era minimo): non si trattava di un'opera commissionata dal governo tedesco, ma da un museo svizzero. Abbiamo esposto una serie di ritratti singoli accanto a grandi fotografie di gruppo formate con le stesse immagini. Per quel che ci riguardava, il tema della mostra era il rapporto fra i due tipi di rappresentazione, ossia lo studio del processo in virtù del quale i ritratti individuali si trasformano quando entrano a far parte di un gruppo, l'azione di costruire una narrativa del potere, di trovare un linguaggio del corpo comune a tutte le figure. Per la mostra successiva abbiamo utilizzato gli stessi elementi con l'aggiunta di sei "vetrine" fotografiche in cui venivano presentati i lineamenti espressivi del viso, scollegati dai loro proprietari come se fossero fuggiti per andare a formare gruppi indipendenti: gli occhi, le bocche, i nasi, le mani del potere… Le parti del corpo erano fissate a un pannello con le puntine da disegno, come una raccolta di esemplari. Al momento non siamo certi che l'arte possa servire come strumento critico diretto a un pubblico di consumatori; questo dubbio esige la sospensione di ogni assunzione riguardo al pubblico, definendolo in termini negativi. Di conseguenza, se interpretata come un proseguimento della tradizione dell'arte concettuale, quest'opera cerca di analizzare le condizioni della produzione e della ricezione di senso sotto la pressione dell'esperienza personale. Avvertiamo l'esigenza di passare dalla preoccupazione per il contenuto - l'arte intesa come critica - alla sperimentazione di nuove modalità di comunicazione e ricezione. Pur continuando a elaborare il tema del ritratto fotografico, a partire dagli anni novanta abbiamo sviluppato diverse forme d'arte mirate al coinvolgimento diretto del pubblico, con progetti all'aperto ed esercizi cognitivi, un corpus di opere che tuttavia continuiamo a definire in termini di ritrattistica.

 
Line
inizio pagina
 
Tina Barney
Christoph Brech
Fabio Cifariello Ciardi
Clegg & Guttmann
Nick Danziger
Rineke Dijkstra
Jim Dow
Bureau d’etudes
Francesco Jodice
Annie Leibovitz
Helmut Newton
Trevor Paglen
Martin Parr
Daniela Rossell
Wang Qingsong
Jules Spinatsch
Hiroshi Sugimoto
The Yes Men
Home l About l Lectures l Catalogo l Educazione l English
Strozzina
1.10.2010 – 23.01.2011