Palazzo Strozzi
Autori:
 
Michael Clegg and Martin Guttmann
Stephen Duncombe
Peter Funnell
Franziska Nori
 
Il potere dell'apparenza

Per essere efficace, il potere deve apparire. Così, almeno, è stato nel corso della maggior parte della storia. Le strutture architettoniche dell'antico Egitto ne rappresentavano la struttura sociale a piramide, le decorazioni pittoriche delle cattedrali medievali raffiguravano la grande catena dell'essere (… come in cielo, così in terra). È però la pittura a olio che registra la comparsa di un potere più mondano.
Con l'autorità non più assicurata per diritto divino o per tradizione, principi e re, governanti e mercanti individuarono nuovi segni di superiorità - i loro possedimenti, le ricchezze, il portamento e il volto - da cogliere e comunicare nel realismo succulento della pittura a olio. Mentre la loro evidente umanità rendeva questi potenti potenzialmente comuni, la loro rappresentazione garantiva all'osservatore che non lo erano affatto. Il classico ritratto a olio, osserva John Berger, comunicava "il carisma individualizzato che deve suggerire distanza"1.
Oggi invece il potere deve apparire familiare: se il principe aveva bisogno di dimostrare che non era uguale ai suoi sudditi, il leader dei giorni nostri deve sembrare "uno del popolo". Anche quei potenti il cui carisma si basa proprio sulla distanza, che siano celebrità o regnanti, devono essere "umanizzati" se vogliono essere amati. Questa apparenza di familiarità può essere catturata nelle fotografie sgranate dei paparazzi che colgono i divi del cinema in attività prosaiche (ma sono proprio come noi!), o costruita più accuratamente nella pompa di un ritratto formale, che nell'età dell'ironia decostruisce la sua stessa serietà (la regina è umana, dopo tutto!), ma l'effetto è uguale: un potere lontano è reso familiare, se non del tutto accessibile.
Questa relazione tra familiarità e potere si manifesta con la massima evidenza nella realtà della cosiddetta pratica del photo opportunity politico. Qui, in un momento rubato al quotidiano, i nostri potenti esercitano il potere: tenendo discorsi e riunioni, prendendo decisioni, persino rilassandosi una volta finito il duro lavoro. Con questo accesso visivo ci viene data un'illusione di vicinanza ai processi del potere. C'è ancora distanza tra noi e quelli che lo detengono - l'esistenza del photo-op conferma la loro eccezionale importanza - ma questa separazione non è più un abisso insormontabile di diritto di nascita e tradizione, ma soltanto di esperienza e contesto. Noi potremmo essere come loro, se solo avessimo un impiego diverso e lavorassimo di più, e se siamo lontani dal potere la colpa è nostra, non loro. Questa è l'ideologia dominante della democrazia moderna. Un simile stato di apparenze crea un problema per quelli di noi che si sforzano di essere critici nei confronti del potere. Se, una volta, lo scopo di tale critica era di rivelare l'umanità, dunque la fallibilità del potere (sollevare il velo della tradizione e della religione per rivelare l'uomo mortale che c'è dietro), oggi l'accorta rivelazione dell'umanità è parte integrante della conservazione stessa del potere. È proprio l'apparenza di familiarità, e dunque una certa parvenza di identificazione e di accesso popolare, a far sì che il potere rimanga nelle mani di pochi, in un'epoca di democrazia formale, se non effettiva. Noi che vorremmo spogliare il potere di quello che il Grande Inquisitore di Fedor Dostoevskij definisce "il mistero, il miracolo e l'autorità", potremmo ritrovarci a contribuire al suo successo, e l'artista critico, impegnato in un atto sovversivo di presunta rivelazione, rischia di diventare suo malgrado un pittore di corte.
Ma c'è una sfida ancora maggiore per chi cerca di rappresentare e rivelare l'autorità: il potere non si lascia più racchiudere facilmente in una cornice dorata. In passato, forse, era possibile localizzare l'autorità in una persona o in un luogo: pare che Luigi XIV abbia detto che "L'Etat, c'est moi". In questo modo la sfida contro un regime ingiusto era in grado di identificare un obiettivo: il popolo poteva marciare su Versailles o assalire il Palazzo d'Inverno, decapitare un re o uccidere uno zar. Ma possiamo dire lo stesso oggi? L'immensa potenza politica del presidente degli Stati Uniti non risiede nel corpo di Barack Obama, ma nel potere della sua posizione. E le decisioni politiche possono essere prese tanto in uno sgabuzzino di un qualunque palazzo di uffici, su un aereo a mille metri di altezza o attraverso un sicuro telefono satellitare in mezzo al deserto, quanto alla Casa Bianca. Come sostengono gli artisti attivisti del Critical Art Ensemble, "anche se i monumenti del potere stanno ancora in piedi, presenti e visibili in posizioni stabili, l'organo che lo detiene non è né visibile né stabile"2. I capi di stato sono meri punti di riferimento del potere, a rassicurarci che il controllo è in qualche modo comprensibile alla portata e al livello umano; e così ogni rappresentazione del potere nella figura di una persona o di un luogo comporta il rischio di alimentare questa illusione.
Il decentramento del potere da una persona o da un luogo trova la sua espressione più completa nel potere aziendale e finanziario, quando il capitale, la valuta, persino le sedi della produzione si muovono intorno al globo con velocità fulminea, e i confini delle aziende stesse, sin dall'inizio astrazioni legali, sfumano intrecciandosi con altre entità aziendali, statali e militari. Quando il potere è sempre più mobile, distribuito nello spazio anziché collocato entro di esso, come facciamo a dipingerne il ritratto? Non lo facciamo. Tracciamo la mappa del territorio e disegniamo i flussi; la cartografia e la geografia diventano il metodo di rappresentazione preferito.
Ma poter disegnare carte dipende sempre da punti di riferimento. Anche riconoscendo che questi non sono più discreti né stabili, e sapendo che il potere si trova nella "rete" e nei suoi flussi, ogni progetto cartografico dipende sempre dalla propria visibilità: se questa viene meno, non c'è niente da registrare sulla carta. Però il potere è non solo mobile, ma è sempre più invisibile, con società schermo e prigioni segrete come sue manifestazioni moderne. L'apparenza di un potere siffatto può solo, nel migliore dei casi, essere colta parzialmente, da lontano; ma la sua rivelazione è sempre un'immagine confusa. Oggi, in verità, la quasi invisibilità del potere è forse l'unica cosa che si possa rivelare. Il potere deve essere localizzato in assenza tanto quanto in presenza: punti vuoti sulla carta.
La maggior parte delle rappresentazioni e rivelazioni visive del potere, indipendentemente dalle loro differenze d'intenti e di tecnica, considera l'autorità come una forza esterna: il potere può essere presente in un leader o sfumare in una nebbia, ma è sempre qualcosa che sta "fuori". Probabilmente, invece, esso è più efficace quando sta "dentro". Scrivendo da un carcere fascista, Antonio Gramsci teorizzava che il potere dominante non si esercita solamente con la forza delle armi o attraverso meccanismi dello stato, ma attraverso il "senso comune": l'intrico di norme, consuetudini e concezioni del mondo che guida i pensieri e le azioni quotidiane delle persone3. Se noi siamo ciò che siamo e ciò che pensiamo, allora l'autorità si trova al centro di ciò che siamo.
Circa quarant'anni dopo, Michel Foucault avrebbe ripreso e ampliato questa visione nella sua analisi della microfisica del potere. Per Foucault, il potere è una faccenda interiore, recitata e riprodotta dai suoi soggetti; è, scrive, un "regime di potere sinaptico, un regime che si esercita all'interno del corpo sociale più che dall'alto". Lungi dall'essere qualcosa di esterno e "altro"4, il (bio)potere allora è inscritto nei nostri corpi e nei nostri desideri, e noi siamo i soggetti del nostro stesso soggiogamento. Ma se il potere è radicato dentro noi stessi e articolato attraverso di noi, come possiamo riconoscerlo, per non dire rappresentarlo? È un'impresa improba, perché non solo qualsiasi comprensione del potere deve avere luogo attraverso gli schemi della comprensione - il "senso comune" - di quel potere stesso, ma, poiché noi siamo agenti di potere, ogni rappresentazione deve includere e implicare anche noi stessi.
Michael Hardt e Antonio Negri descrivono l'attuale sistema di potere come un "impero", un regime di gran lunga più imponente e diffuso di quanto persino Foucault abbia mai immaginato, anche al colmo della sua disperazione. "Il politico va inteso in senso ontologico", scrivono Hardt e Negri; "L'Impero è la fabbrica ontologica in cui tutti i rapporti di potere - economici, sociali e personali - si intessono in un'unica trama". Nella sua quotidiana produzione e riproduzione, il potere ha superato ogni costituzione, ogni documento di fondazione o ideologia che un tempo consentivano di localizzarlo, metterlo su un tavolo ed esaminarlo. L'impero non può essere localizzato in un palazzo del parlamento o in un complotto di uomini d'affari. Il potere è dappertutto, per questo non lo si trova da nessuna parte. Un sistema così pervasivo e integrato è, per usare l'espressione dei due autori, incommensurabile. L'unica resistenza a un sistema così totalizzante è una "ontologia del possibile", che esiste "oltre la misura"5.
Come è possibile rappresentare qualcosa che non è misurabile? L'immagine è, per definizione, rappresentazione di qualche cosa (il latino "imago", da cui la parola deriva, significa ritratto, effigie, copia o imitazione). Ma quando il potere si mostra sul palcoscenico del photo opportunity o si intravede appena mentre sfuma, quando il potere è articolato in reti, distribuito e sempre in movimento, quando il potere è introiettato dai suoi stessi soggetti - come dovrebbe fare un artista a catturarne l'immagine?
Qui Jacques Rancière conduce un'utile distinzione tra quelli che definisce l'approccio rappresentativo e l'approccio estetico nella pratica artistica critica. L'approccio rappresentativo, lo dice la parola, è un tentativo di rappresentare la realtà: tenere uno specchio davanti al mondo così com'è. Questa rappresentazione può essere celebrativa o critica, ma la sua funzione è sempre quella di cogliere e rivelare il reale. L'approccio estetico è, invece, la pratica di riordinare le coordinate stesse in base alle quali noi riconosciamo la realtà. La "distribuzione del sensibile", come la definisce Rancière, "è una delimitazione di spazi e di tempi, del visibile e dell'invisibile, della parola e del rumore, che determina simultaneamente il luogo e i limiti della politica come forma di esperienza"6. L'approccio estetico è dunque una ri-distribuzione del sensibile; un assalto alle fondamenta stesse di quello che intendiamo essere la realtà e una ricalibratura dei nostri sensi in modo che possiamo percepire nuove realtà… e immaginare nuove possibilità. Ciò sposta la pratica critica, che si tratti di arte o di attivismo, dal riconoscimento e dalla critica alla realtà verso la sua ridefinizione e rigenerazione - passando dall'immagine rappresentativa all'immaginazione procreativa.
Il potere dell'apparenza sta nella sua capacità di velare la realtà, sosteneva il grande Niccolò Machiavelli. Il suo capolavoro politico, Il principe, è prodigo di raccomandazioni su come un "principe debbe desiderare di esser tenuto", e di consigli su come apparire "pietoso, fedele, umano, intero e relligioso". Il potere richiede più l'apparenza che la realtà: "A uno principe, adunque, non è necessario avere tutte le soprascritte qualità, ma è bene necessario parere di averle", dice Machiavelli; il buon principe deve "essere gran simulatore e dissimulatore"7. Questo modo di usare l'apparenza per fingere e dissimulare ha disturbato generazioni di dissidenti, da Platone ai critici della spettacolarizzazione della politica dei giorni nostri. Questo è comprensibile. In effetti non dovrebbe essere Machiavelli ad avere l'ultima parola sull'argomento, perché forse c'è un'altra maniera, più positiva, di pensare il potere dell'apparenza.
Le apparenze non devono essere solo un velo per ricoprire la realtà; possono essere anche un mezzo per immaginare nuove realtà. L'arte può senz'altro rappresentare ciò che è, vale a dire prendere la misura della realtà esistente, ma può anche manifestare mondi visivi e creare forme di esperienza che premono oltre la misura contemporanea. Vista sotto questa luce, l'apparenza diventa un mezzo per rendere possibili nuovi sensi del visibile, del dicibile e del pensabile, attraverso cui possiamo temporaneamente trascendere la ristrettezza del senso comune, liberandoci da quella che André Breton definiva la tirannia della "posizione realistica"8. Questo approccio non estirperà miracolosamente il potere radicato dentro di noi, né rovescerà immediatamente coloro che lo esercitano sopra di noi, ma potrà creare uno spazio entro il quale sia pensabile iniziare a visualizzare una "ontologia del possibile", a ri-concettualizzare la natura profonda del potere e contribuire a far apparire una forma nuova.

1 John Berger, Questioni di sguardi, Bollati Boringhieri, Torino 2009.
2 Critical Art Ensemble, Electronic Civil Disobedience in http://www.critical-art.net/books/ecd/, p. 9.
3 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, a cura di Valentino Gerratana, Einaudi, Torino 1975.
4 Michel Foucault, Power/Knowledge, a cura di Colin Gordon, Pantheon Press, New York 1980, p. 39.
5 Michael Hardt e Antonio Negri, Impero. Il nuovo ordine della globalizzazione, Rizzoli, Milano 2001, p. 330 e seguenti.
6 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, Continuum, London 2004, p. 13.
7 Niccolò Machiavelli, Il principe, Garzanti, Milano 2001 (1976), pp. 64 e 68. Il corsivo è di chi scrive.
8 André Breton, Manifesto del surrealismo (1924), in Manifesti del surrealismo, Einaudi, Torino 2003.

 
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