Palazzo Strozzi
Autori:
 
Michael Clegg and Martin Guttmann
Stephen Duncombe
Peter Funnell
Franziska Nori
 
Ritratto, potere e genere

Una delle principali funzioni della ritrattistica è, storicamente, la rappresentazione del potere. La ritrattistica reale è un tipo particolare, in cui gli artisti hanno codificato una serie di convenzioni volte a fissare la maestà e il potere che i sovrani hanno sui loro sudditi.
Come ha teorizzato lo storico dell'arte Shearer West, tra queste convenzioni vi sono alcune pose fisse che, oltre a essere ampiamente adottate nei ritratti dei sovrani, sono state applicate anche a personaggi di potere non reali. Un esempio è la posizione frontale seduta, con lo sguardo diretto ed elementi allusivi alla divinità, che si osserva in molta della ritrattistica più antica. Come scrive West, "nei ritratti di potenti la posa frontale è stata usata a partire dal III secolo a.C. ed era associata ai mosaici bizantini di Cristo". Essa tuttavia è stata usata anche, per esempio, in quello che può essere considerato il ritratto del potere per antonomasia, il Napoleone imperatore che Jean- Auguste-Dominique Ingres dipinse nel 1806 (Parigi, Musée de l'Armée), e che rimanda consapevolmente alle immagini di Carlo Magno. Un'alternativa è la figura intera in piedi, che si riscontra a partire dal Rinascimento e che nel XVII e XVIII secolo è diventata parte di una comune retorica artistica utilizzata per ritrarre i monarchi delle diverse corti d'Europa. Accessori e attributi, simboli e sfondi sono altri segni dell'autorità in un genere di ritratto in cui prevale la rappresentazione dell'istituzione più che della persona, privilegiando spesso il carattere di effigie più che la somiglianza.
Come in tutta la ritrattistica, tuttavia, la forma che l'immagine assume è modulata dalle particolari circostanze sociali e politiche del tempo e del luogo. Non sempre è appropriato o auspicabile che il monarca appaia in tutta la sua potenza quando la bilancia dei diritti tra la corona e i sudditi è oggetto di disputa politica. Vi sono casi in cui l'immagine reale è stata adattata a questa esigenza. Tra fine Settecento e primi dell'Ottocento, abbiamo esempi di quella che è stata definita la "domesticazione" dell'immagine reale, che presenta i sovrani in situazioni informali, con gesti e azioni che non sono così diversi da quelli dei loro sudditi. In Inghilterra, i ritratti di Giorgio III e della sua famiglia segnano uno sviluppo decisivo in questo senso, mentre, in Francia, quelli di Maria Antonietta eseguiti da Élisabeth Vigée-Lebrun sono stati considerati il tentativo di costruire un'immagine materna della regina, per cercare di sovvertire la sua reputazione fatta di superbia e stravaganze. In questo modo, anche i ritratti della regina Vittoria e del principe Alberto e della loro famiglia - sia i grandi oli su tela sia le incisioni popolari - rispondono alle apprensioni dei sudditi circa l'autorità della monarchia e le ambizioni politiche di Alberto. La "domesticazione" dell'immagine della coppia reale contribuì anche a risolvere le inevitabili questioni di "genere" (regnante donna e principe consorte), consentendo ad Alberto di prendere il proprio posto di capo della famiglia proprio confermandolo in quel ruolo.
Benché dell'attuale regina esistano molti ritratti formali, destinati ad ambasciate e altre sedi ufficiali, la sua immagine è stata modellata anche secondo questo schema. Nell'ambito dell'immagine "domesticata" della famiglia reale, quindi, le fotografie scattate da Annie Leibovitz nel 2007 spiccano per la loro diversità. Leibovitz ricorda che, come americana, sentiva di avere "un vantaggio su tutti gli altri fotografi o pittori che l'avevano ritratta: per me, essere riverente non era un problema". Rispetto ai cittadini britannici, che nutrono sentimenti contrastanti nei confronti della monarchia e temono di mostrare un attaccamento eccessivo, Leibovitz poteva, nelle sue parole, "fare una cosa tradizionale". È il suo profondo desiderio di confrontarsi con le convenzioni del ritratto dell'autorità e del potere, invece che rifiutarle, a rendere così straordinarie queste fotografie. Scegliendo un'ambientazione di elaborata grandiosità e richiedendo che la regina indossasse l'abbigliamento ufficiale, Leibovitz intensifica l'aura di maestà che circonda Elisabetta. L'inquadratura adottata è quella tradizionale a figura intera, tipica dell'iconografia dell'autorità; commentando il ritratto a olio eseguito da Lucian Freud nel 2000-2001 (Londra, The Royal Collection), così compresso nei confini della tela, Annie Leibovitz scrive: "sembra che [Freud] abbia voluto liquidarla con poco, facendo un quadro solo con il volto. Io preferisco fotografarla tutta".
Se, come queste parole sottintendono, Annie Leibovitz reagiva contro quella che le sembrava una tendenza della ritrattistica contemporanea a rifiutare il confronto diretto con le idee di potere - o, al contrario, a sovvertirle - vi è anche una volontà di creare, nelle sue fotografie, una versione un po' fittizia e un po' immaginaria della regina. Un episodio curioso ha suscitato l'accusa di manipolazione da parte della fotografa: in quegli stessi giorni, una compagnia televisiva stava girando un documentario che sarebbe stato trasmesso dalla BBC; nello spezzone pubblicitario del documentario, alcune riprese della regina che si dirigeva a passo svelto verso la sala delle riprese furono presentate come se, invece di entrare, ne uscisse in preda al malumore. Poiché questo non corrispondeva alla realtà dei fatti, la BBC ritirò il filmato e si scusò con la sovrana e con la fotografa; ma il malinteso provocò dimissioni ad alto livello e occupò le prime pagine dei giornali. Diede anche un maggior rilievo alle fotografie, lasciando sospesa l'implicazione scorretta che, con la sua attenta messa in scena, Leibovitz avesse in qualche modo mancato di rispetto alla sovrana.
Un senso di artificiosità costruita caratterizza spesso i ritratti di Helmut Newton, che per alcuni anni ha collaborato con Annie Leibovitz per la rivista "Vanity Fair". Eccezionale nella produzione di Newton, il suo ritratto di Margaret Thatcher emana potere grazie alla convenzione della posa frontale e alla scala della ripresa. Il ritratto è nato dalla vera e propria ossessione che il fotografo nutriva per l'ex primo ministro britannico: ricorda Alice Springs, moglie e collega di Newton, che ogni volta che la signora Thatcher compariva in televisione, lo chiamava: "Corri, Helmie, c'è la tua fidanzata!" E Newton ricordava nel 1991: "Per anni, dico anni, le ho scritto, pregandola di posare per me". Quella volta, finalmente, durante una visita in California, lei accettò. Il ritratto sorprende anche alla luce di un altro e ben noto aspetto della produzione di Newton: le fotografie fortemente erotiche (qualcuno direbbe al limite dello sfruttamento) di giovani donne nude. Il ritratto di Margaret Thatcher può sembrare in assoluto contrasto con questo filone della fotografia di Newton; ma forse qualcosa di erotico c'è anche qui, nel modo in cui egli descrive l'inseguimento ossessivo dell'ex primo ministro, nell'attenzione feticistica per i suoi capelli perfettamente scolpiti, il filo di perle e la giacca dagli ampi risvolti. All'epoca era diffusa l'idea che una forte carica sessuale fosse un aspetto essenziale del carisma fisico di Margaret Thatcher, e questo è anche un filone della ricostruzione di quel periodo nel romanzo di Alan Hollinghurst La linea della bellezza (2004). Qui, incontrandola a una festa, il protagonista si sofferma anche sulla sua giacca "straordinariamente ricamata", "scollata sul davanti, a mostrare una magnifica collana di perle" e nota che "i suoi capelli erano così perfetti che cominciò a immaginarseli bagnati, appiccicati sul viso".
Ho finora esaminato ritratti che mirano a celebrare il potere dei loro soggetti, mostrando la regina tra le insegne dell'istituzione che rappresenta, o l'affermazione del potente carisma fisico di Margaret Thatcher secondo Newton. Ma in questa mostra c'è anche un cospicuo gruppo di opere critiche nei confronti del potere, delle sue rappresentazioni e delle sue manifestazioni. I ritratti di Leibovitz e Newton raffigurano donne potenti, mentre si potrebbe credere che potere e ritratto siano campi più specificatamente maschili, visto il loro tradizionale ruolo di dominio e le convenzioni che regolano un sotto-genere come il cosiddetto business o boardroom portrait. Dunque, non dovremmo aspettarci le affermazioni di potere più ovvie ed esplicite nei ritratti maschili? In una certa misura questo è vero, ma non deve indurci a credere che i ritratti esprimano un tipo di mascolinità stabile e univoco. Un altro esempio storico, pertinente alle due mostre in corso a Palazzo Strozzi, viene dallo studio del ritratto maschile nel Rinascimento italiano condotto dalla storica dell'arte Patricia Simons. Simons ha diretto la nostra attenzione su come questi ritratti - compresi quelli del Bronzino, al quale è dedicata la mostra che si svolge contemporaneamente a "Ritratti del potere" - rappresentino modelli di mascolinità estremamente complessi. Eseguiti entro le condizioni omosociali della città rinascimentale, dove i personaggi effigiati, gli osservatori e gli artisti erano prevalentemente uomini, la studiosa vi riscontra "modelli maschili che non sono né coerenti né universali, nonché un erotismo che non è né 'deviante' né esclusivamente eterosessuale". Nel riferimento mitologico e nella resa del corpo nudo di Cosimo I come Orfeo del Bronzino, per esempio, Simons individua un ambiguo elemento omoerotico. Tornando a pratiche più recenti, ci si potrebbe aspettare che ritratti di uomini eseguiti a fini istituzionali presentino un tipo di mascolinità pubblica più convenzionale. Ancora una volta, tuttavia, vale la pena considerare per chi e a quale scopo questi ritratti sono eseguiti, e come i loro soggetti hanno scelto di essere presentati. Prendiamo il già menzionato business o boardroom portrait, che evidentemente ha come soggetto maschi di potere. Si tratta di una categoria fiorita tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, che ha iniziato a declinare solo intorno agli anni sessanta. Un declino che può essere spiegato adottando il modello degli storici dell'economia, che più o meno nello stesso periodo collocano la fine del capitalismo personale, o familiare, e l'ascesa delle grandi società multidivisionali. Il primo, ponendo l'accento sul servizio fedele e prolungato nel tempo e la trasmissione da una generazione all'altra dei valori aziendali, favoriva una ritrattistica commemorativa; cosa che nelle seconde, basate sulla mobilità della carriera, non avviene. Se oggi un'azienda commissiona ritratti dei suoi dirigenti, con tutta probabilità si tratterà di fotografie e non di tradizionali quadri a olio. Inoltre, è più probabile che un'eventuale voce di bilancio destinata all'arte venga spesa in oggetti d'arte contemporanea in generale. Si ritiene infatti che l'arte contemporanea trasmetta a dipendenti e clienti un'immagine dell'azienda migliore di quanto possa fare un ingessato ritratto dei suoi dirigenti.
In questo contesto rivestono un particolare interesse i ritratti dei dirigenti della Deutsche Bank eseguiti da Clegg & Guttmann. I fotografi adottano i mezzi espressivi che abbiamo già identificato come propri del ritratto del potere: impeccabilmente vestiti e seduti in posa frontale. Questi, però, non sono ritratti nel senso tradizionale: sono opere d'arte contemporanea, commissionate dalla banca in occasione del decennale del Deutsche Guggenheim e costruite con business portraits convenzionali, come indica il titolo dell'opera: The Board. L'ambivalenza di queste fotografie è stata confermata quando gli artisti hanno deciso di ristamparle e presentarle in una mostra, al di fuori degli spazi privati della banca dove sono esposti gli originali. In un primo momento questa decisione ha incontrato l'opposizione della banca: una reazione che ci ricorda come i business portraits tradizionali fossero commissionati per un numero molto ristretto di osservatori. Collocati nella sala del consiglio (di nuovo, uno spazio prevalentemente omosociale), erano destinati a essere visti da persone dello stesso rango dei soggetti ritratti, dai loro successori o da giovani uomini che condividevano la stessa ambizione a essere celebrati.
Forse i soggetti avvertivano anche un senso di vulnerabilità nel venire esposti al pubblico sguardo? Nel suo studio su quella che chiama l'"economia delle emozioni" del moderno mondo aziendale, il sociologo Michael Roper osserva come la durezza si combini con la vulnerabilità, formando una mascolinità assai complessa. Basandosi su interviste a uomini d'affari raccolte negli anni ottanta, Roper riscontra fra i dirigenti un culto dell'uomo "duro", ma anche tipologie più sottili della connotazione di genere, che si formano nel rapporto tra manager di pari grado, tra manager più anziani e più giovani, tra i manager e le loro mogli e segretarie. È un particolare di cui tenere conto nel considerare l'immagine di sé che questi uomini trasmettono, e che può manifestarsi anche nei loro ritratti. Come accennato, i banchieri di Clegg e Guttmann sono vestiti in maniera molto formale: abito, camicia, cravatta, gemelli, e, in un caso, fazzoletto da taschino. Certamente questo è un tratto molto specifico della loro identità professionale, ma ci fa notare anche che, più o meno nel decennio trascorso, in altri settori della finanza o della politica si preferiva una retorica sartoriale alternativa - lo stile più informale in maniche di camicia - che rimanda a un insieme diverso di codici maschili.
Questo modo di vestire e di presentarsi era particolarmente apprezzato da Tony Blair e dalla sua amministrazione, e mi conduce all'ultimo esempio di rappresentazione di potere e mascolinità: la notevole serie di fotografie documentarie realizzata da Nick Danziger nel marzo 2003, quando Blair compiva gli ultimi passi verso la guerra contro l'Iraq e Danziger e l'allora direttore del "Times" Peter Stothard ottennero un accesso senza precedenti al primo ministro, registrando non soltanto i drammatici avvenimenti che condussero all'entrata in guerra dell'Inghilterra, ma anche le diverse sfumature dell'interpretazione maschile in un momento per Blair tanto politicamente combattuto quanto, come ebbe a dire Stothard, caratterizzato da "fiducia e sicurezza esteriore quasi totali". Le singole fotografie mostrano un gruppo di ministri, tutti in abito scuro, radunati - poco dopo che gli americani avevano iniziato a bombardare Baghdad - nel corridoio di fronte alla sala del consiglio dei ministri al numero 10 di Downing Street, uno spazio definito anche dai ritratti che lo decorano; o il nugolo aggressivo di giornalisti intorno a Blair durante un volo per Washington. Altre fotografie acquistano un ulteriore significato da riferimenti culturali contemporanei: l'immagine di Blair e Bush che si dirigono a grandi passi verso l'eliporto di Camp David, per esempio, si guadagna immediatamente il titolo di "fotografia delle Iene [di Tarantino]". Questa, e l'altra che mostra Blair in elicottero, ci ricordano le pose militaresche cui indulgevano all'epoca i due politici, specialmente Bush. Infine, c'è Blair al telefono nel suo studio privato a Downing Street, noto anche come "the den" (la tana). Questa è l'immagine che coglie l'essenza stessa di Blair, il suo approccio informale al potere che fu detto "governo del sofà". Senza giacca e all'apparenza rilassato, in realtà era impegnato in un difficile colloquio telefonico. "Durante le telefonate più delicate, Blair si rannicchia sul telefono", dice Stothard, "ma quando le conversazioni sono più facili, con diplomatici amici, il suo linguaggio corporeo è più aperto, e spesso mette i piedi sulla scrivania, completa di foto di famiglia e tazza con la scritta 'Daddy'". In ogni caso, come ci ricorda un importante particolare della fotografia - il direttore delle comunicazioni, il maschio alfa dello staff Alastair Campbell, riflesso in uno specchio mentre controlla attentamente la scena - la mascolinità più morbida e rilassata che Blair amava trasmettere non diceva tutto. Come è emerso da successivi memoriali di quegli anni - non ultimo quello dello stesso Campbell - infatti lo stile del governo Blair era tutt'altro che rilassato, ma costellato di imprecazioni tra uomini abituati a scambiarsi battute forti e caratterizzato da una mascolinità aggressiva e combattiva. E sarà ricordato anche per l'espressione estrema del potere: quella che manda gli uomini in guerra.

Bibliografia
Alan Hollinghurst, The Line of Beauty, Picador, London 2004 [trad. it La linea della bellezza, Mondadori, Milano 2009].
Annie Leibovitz, Annie Leibovitz at Work, Jonathan Cape, London 2008. Michael Roper, Masculinity and the British Organisation. Man since 1945, Oxford University Press, Oxford 1994.
Simon Schama, "The Domestication of Majesty: Royal Family Portraiture 1500-1850", in Art and History, a cura di Robert I. Rotberg e Theordore K. Rabb, Cambridge University Press, Cambridge 1988, pp. 155-184.
Patricia Simons, "Homosociality and Erotics in Italian Renaissance Portraiture", in Portraiture: Facing the subject, a cura di Joanna Woodall, Manchester University Press, Manchester e New York 1997.
Peter Stothard, 30 Days: A Month at the Heart of Blair's War, HarperCollins, London 2003.
Shearer West, Portraiture, Oxford University Press, Oxford 2004.

 
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