Gianluca Garelli
Il seguente testo è un estratto del saggio parte del catalogo “Un’idea di bellezza”, a cura del CCC Strozzina, Fondazione Palazzo Strozzi ed edito dalla casa editrice Mandragora (www.mandragora.it).
Gianluca Garelli
Un’idea di libertà
La parola bellezza sembra evocare un’idea familiare. Ci accade tutti i giorni, e nei contesti più vari, di formulare giudizi del tipo “questo è bello”, o “è brutto”. Parlarne come di un’esperienza dotata d’evidenza propria, pur nella varietà delle sue manifestazioni e nella differenza di gradi e sfumature, richiama un sentire condiviso. Non è un caso che das Schöne, l’aggettivo sostantivato che in tedesco indica “il bello”, abbia la medesima radice del verbo scheinen (apparire) e di Schein (parvenza). E considerazioni analoghe si potrebbero fare anche per il mondo antico: nella misura in cui il bello (tò kalón) è un fenomeno (phainómenon) essenzialmente visivo, esso ha a che vedere con termini come phaínomai (apparire), phôs (luce), e perfino con la facoltà di rappresentarsi le cose, la phantasía. Bello è, per il greco, ciò che appare, ciò che brilla alla luce (Carchia 1999).
Eppure, come pochi altri, proprio il concetto di bellezza sembra sottrarsi a una chiarificazione soddisfacente. Si provi a domandarne il significato agli “esperti” (e chi mai dovrebbero essere, questi, se non appunto coloro che più di altri dovrebbero averne fatto “esperienza”?). Oppure a ricercarne la definizione su un dizionario, su un’enciclopedia. È facile restarne delusi. La definizione ci sembrerà troppo misera e generica, o al contrario fin troppo articolata e dettagliata. Oscillante, non di rado, fra l’eccesso di rigidità, la convenzione arbitraria e l’opinione poco rigorosa.
Di fronte a questo stato di cose, uno dei maggiori storici dell’estetica del secolo scorso, il filosofo polacco Wladyslaw Tatarkiewicz faceva osservare che la parola “bello” presenta un’ambiguità di significato su cui va fatta un po’ di chiarezza. In un primo senso, più ampio, “bello” designa nel linguaggio ordinario tutto ciò che provoca piacere in virtù dei caratteri che gli sono propri, non importa se sia un prodotto della realtà o dell’immaginazione. In una seconda accezione, più ristretta, esso va inteso invece come categoria estetica vera e propria: un termine tecnico dunque, che come tale esige di essere analizzato nella sua applicazione ai vari tipi di esperienza, debitamente suddiviso e articolato in classi (Tatarkiewicz 1976). Quasi a dire che, quando si parla di bello, la filosofia – l’estetica – entra in gioco solamente nel passaggio dalla prima alla seconda di queste due accezioni: quella tecnica, appunto.
Anche questo tentativo di mettere ordine, però, non è del tutto soddisfacente. Perché la storia insegna per esempio che, nella cultura greca, il bello (tò kalón, letteralmente ciò che esercita un kaleîn: un appello, un richiamo a sé) è una parola irriducibilmente polisemica, in cui l’apprezzamento estetico è fra l’altro inscindibile da quello morale. Già i sofisti avevano sottolineato, sulla scorta di Eraclito, il carattere relativo di ogni giudizio legato alla natura individuale della percezione. Ciò che piace, piace in modo diverso a individui diversi, e magari perfino allo stesso individuo in momenti diversi: un fenomenismo estremo rispetto al quale anche la cosiddetta “Grande Teoria” (così Tatarkiewicz definisce la concezione, prevalente nel mondo antico, del bello come armonia e proporzione delle parti) sarebbe andata incontro alle contestazioni più radicali. Si tratta di difficoltà ben note al pensiero classico. Platone aveva dedicato alla discussione del problema un dialogo, l’Ippia Maggiore, che non per nulla si concludeva in modo aporetico, cioè lasciando sostanzialmente in sospeso la risposta alla domanda su che cosa mai sia davvero il bello. Kalepá tà kalá (difficili sono le cose belle) (304e8), è il detto di Solone con cui Socrate poneva termine alla disputa con il sofista Ippia.
Sarebbe illusorio ritenere che, nei secoli successivi, la storia del pensiero abbia saputo rispondere una volta per tutte alla domanda su che cosa il bello sia. Certo, essa ci ha trasmesso meditazioni straordinarie non solo intorno alla relazione del bello con il vero e il buono (quelli che la scolastica medievale chiamava “trascendentali”, cioè i caratteri propri dell’ens qua ens oggetto della metafisica e della teologia), ma anche – sul piano antropologico – intorno alla relazione fra il bello e il piacevole nelle sue diverse manifestazioni. Tanto che l’estetica stessa, intesa come ambito definito dell’indagine filosofica, avrebbe preteso di costituirsi come disciplina autonoma solamente attraverso una puntuale distinzione tra quelle nozioni.
Come sempre, tuttavia, le vicende sfuggono a ogni eccesso di semplificazione: ed ecco allora che – come ha spiegato Remo Bodei (1995) – per chi, come noi oggi, ha alle spalle una certa tradizione, da una parte sembra fin troppo ovvio supporre che la bellezza abbia per così dire naturalmente un riferimento all’arte; ma non va dimenticato che le cosiddette “arti belle” solo relativamente tardi si sono rese autonome dalle tecniche artigianali e dalle arti meccaniche. Dall’altra, sembra altrettanto immediato supporre un legame scontato fra la bellezza e la dimensione sensibile del suo manifestarsi: il che è vero, a patto tuttavia di non dimenticare che per secoli quella del sentire è stata considerata non la dimensione peculiare ed esclusiva della verità di ciò che è bello, bensì il primo grado di una scala che conduce verso l’intelligibile. La stessa parola estetica fu coniata da Alexander G. Baumgarten in pieno XVIII secolo, sia pure sul calco del greco aísthesis, percezione.
Anche per queste ragioni, nel cuore dell’età moderna le aporie della bellezza si sono ripresentate in altra forma, non meno radicale di quella del dialogo fra Socrate e Ippia. Con la Critica del giudizio di Kant (1790) – vale a dire, nell’opera che costituisce un momento decisivo per la nascita dell’estetica propriamente detta – esse assumono infatti la forma esemplare di un’antinomia (§ 56), ossia di un conflitto fra principi che paiono entrambi veritieri, eppure assolutamente inconciliabili fra loro. In che misura, si chiede Kant, è lecito e sensato disputare del giudizio di gusto? Certamente, se il giudizio estetico si fondasse su concetti (il che significa: se l’universalità della bellezza fosse logicamente asseverata e valida per tutti), sarebbe sensata la pretesa di “decidere mediante prove” ciò che è bello, distinguendolo una volta per tutte da ciò che non lo è. Tale esigenza ci risulta del resto ben comprensibile, nella misura in cui tutti siamo portati a difendere il nostro gusto come se fosse l’unico affidabile e corretto. Essa però si scontra con il fatto che quanto appare bello aspira a una validità generale senza poter affatto giustificare in modo argomentato la propria universalità. Perciò, nell’intento di superare la contrapposizione fra razionalisti (fautori dell’oggettività del bello) ed empiristi (sostenitori della soggettività dell’apprezzamento estetico), Kant avrebbe introdotto una novità: il bello non è una qualità conoscibile di un certo oggetto, ma è il sentimento di piacere suscitato nel soggetto dalla mera rappresentazione di esso. Una rappresentazione pura, cioè libera dal desiderio di possederlo o consumarlo che caratterizza invece altri caratteri delle cose (bontà, utilità, gradevolezza ecc.).
Il tentativo kantiano non era privo di costi, innanzitutto perché esso entrava in conflitto con la dimensione “erotica” che aveva caratterizzato la filosofia del bello fin dai tempi di Platone. Molti pensatori successivi – pensiamo al sarcasmo di un Nietzsche – ne avrebbero anzi contestato proprio la pretesa purezza. Di certo Kant, ponendosi al confine della trattazione romantico-idealistica del bello, poteva costituire ancora un’alternativa radicale a essa. Eppure, con il senno di poi, è visibile la continuità tra la sua teorizzazione del gusto e la successiva storicizzazione sistematica del bello, che secondo Hegel andrà quindi ricercato nelle varie forme con cui l’assoluto si manifesta nella vicenda culturale dell’umanità. La mossa hegeliana consegnava l’arte al suo definitivo superamento: al destino che le avrebbe conferito, nella prosa della modernità borghese, un irrimediabile carattere passato. Il testimone della verità dello spirito sarebbe stato raccolto dalla filosofia, vale a dire dal sapere scientifico nella forma del concetto.
Procedendo sul cammino inaugurato da Kant e da Hegel e portandolo alle estreme conseguenze, altri avrebbero quindi rivendicato la necessità d’una presa di congedo dal bello ideale. Come dar loro torto – almeno, come darglielo del tutto – al cospetto di una realtà in cui il brutto pare ormai una categoria più adeguata del bello a esprimere i prodotti della modernità: le periferie industriali, la merce, il prodotto seriale del lavoro alienato, le condizioni di estremo degrado in cui versano l’esistenza umana e l’ambiente. In un mondo in cui la bellezza si riduce sempre più a oggetto d’uno sguardo nostalgico verso ciò che è perduto, anche l’arte si fa insofferente a norme, stili, definizioni qualitative, regole. Del resto, per dirla ancora con Hegel, proprio il lavoro dello spirito, la sua lotta contro il negativo, ha rivelato che il “classico” non è affatto la forma canonica di una bellezza senza tempo, bensì il risultato di un divenire storico. Con questa consapevolezza, ogni pretesa di difendere e riprodurre le forme estetiche consacrate dalla tradizione sembra un gesto destinato al kitsch.
Come è stato osservato (Vercellone 2008), l’esperienza che il Novecento ha potuto fare della bellezza si direbbe allora nientemeno che una ghost-story, se non addirittura la testimonianza dell’esplicito desiderio, da parte degli artisti, di “distruggere il bello” (l’espressione è di Barnett Newman, 1948), quasi si trattasse di un’eredità opprimente e insopportabile. Tutto ciò proprio quando, anche sul versante della filosofia, si denunciano ormai con sospetto i vari tentativi di ripensare la realtà (e con essa anche l’esperienza estetica) in termini di ricomposizione e di riconciliazione, dopo le immani violenze di cui l’umanità si è resa protagonista nel corso del XX secolo. Così, è su queste basi che si consuma definitivamente quel processo che il filosofo americano Arthur C. Danto ha chiamato – nel titolo di una delle sue opere principali – Philosophical Disenfranchisement of Art, destituzione filosofica dell’arte (Danto 1986). Espressione di cui vale la pena notare l’ambiguità del genitivo, insieme soggettivo e oggettivo. Come se, al diniego di legittimazione subito a opera della filosofia, a partire da Platone, l’arte stessa avesse infine risposto non solo smettendo di cercare nella filosofia la propria legittimità, ma opponendo al logos filosofico, in una sorta di double bind, una propria concettualità peculiare e irriducibile. Senza dimenticare che, a partire almeno dalla seconda metà del Novecento, l’ossessione della nostra epoca mediatica globale nei confronti della dimensione dell’apparenza ha finito per capovolgere il bello nel suo contrario, svuotandone la superficie di ogni portata ontologica effettiva. Su questo si tornerà brevemente più avanti, in conclusione. Certo la diagnosi di Odo Marquard circa la trasformazione dell’estetica in anestetica si radica nella convinzione che il venir meno della differenza fra essere e rappresentazione non sia che la conseguenza estrema, nella tarda modernità, della svolta inaugurata da Kant (Marquard 1989).
Si dovrà forse concludere, su queste basi, che la vicenda storica della bellezza non ha altro esito che un fallimento – o, in alternativa, che essa è la storia di un trionfo ormai lontano, a conferma della radicale relatività del gusto? A ben considerare, ciò suona un po’ paradossale proprio oggi, epoca fra l’altro di enfatici appelli per un ritorno al realismo, quando il sapere scientifico parrebbe in grado di offrire anche allo studioso di estetica strumenti per definire, finalmente in modo rigoroso, la natura del bello. Bisogna pensare, in questo senso, non solo e non tanto allo sviluppo delle scienze umane e sociali, ma soprattutto all’indagine condotta dalle neuroscienze, che mettono l’approccio neurobiologico a disposizione dell’analisi dei processi di produzione e fruizione dell’opera d’arte, spalancando all’estetica orizzonti interdisciplinari affascinanti. Lo studio dei neuroni-specchio, per esempio, sembra restituire attualità all’antico paradigma della mimesi nel definirsi della rappresentazione, sottolineandone fra l’altro la dimensione intersoggettiva e condivisa.
Anche questa strada si rivela, tuttavia, insieme promettente e sdrucciolevole. Pensiamoci un momento. Disponendo di un metodo scientifico e di modelli soddisfacenti per esaminare, poniamo, le aree del cervello che risultano attive nella definizione delle qualità estetiche e nel loro apprezzamento, potremo effettivamente avere uno strumento formidabile anche per la comprensione dell’esperienza del bello, nelle sue più diverse sfumature. In un certo senso – se è lecito il paradosso storico – avremo trovato il modo per cancellare la distinzione kantiana fra giudizio determinante (quell’operazione dell’intelletto, abbiamo visto, che deve stabilire le proprietà di un oggetto, e la cui funzione è alla base della conoscenza scientifica) e giudizio riflettente (cui spetta, come s’è detto, di esprimere il sentimento soggettivo di piacere e dispiacere puri, al cospetto di una rappresentazione data). Ma tale obliterazione non può giustificare riduzionismi di sorta. E infatti: consegnando per così dire a un passato prescientifico la distinzione kantiana, non ne perderemo forse anche il senso più genuino? Avremo trovato davvero, per questa via, una risposta all’enigma della bellezza? O questo enigma non finirà piuttosto per riproporsi con puntualità, ogni volta che – proprio come avevano a vario titolo intuito i tre grandi: Platone, Kant e Hegel – nella concreta “esperienza” individuale e intersoggettiva del bello sia in gioco non solo una domanda intorno al nesso fra natura e cultura, ma soprattutto una più radicale questione di senso?
In questo quadro, vale la pena riprendere ancora un’osservazione di Bodei, secondo cui non sono possibili definizioni semplici e preliminari, perché le modalità di espressione del bello sono “nozioni complesse e stratificate, appartenenti a registri simbolici e culturali non del tutto omogenei, riflesso grandioso di drammi e desideri che hanno agitato gli uomini e le donne di tutti i tempi”. Parole che vanno soppesate con cura, se non si vuole intendere il bello, in ultima analisi, come frutto di un divenire storico accidentale, o mero prodotto di una convenzione. Da una parte, è certamente opportuno abdicare oggi a ogni pretesa di definizione dogmatica della bellezza, in nome di una sua concezione aperta, capace di includere il maggior numero possibile di esperienze. Dall’altra però, se la parola che tiene insieme tali esperienze non deve ridursi a una vuota convenzione linguistica, sul bello bisognerà interrogarsi daccapo a tutto campo: osservandolo nel suo ambivalente rapporto con il tema del desiderio.
La bellezza è per sua natura erotica, insegna Platone: ossia rimanda a una mancanza originaria. Per questo può essere avvertita ovunque e da chiunque. Tuttavia – ribatte Kant – essa non è una mera pulsione soggettiva o arbitraria: se le cose stessero così, ogni desiderio dovrebbe infatti essere desiderio del bello – il che contrasta con l’idea non del tutto triviale che comunque ne abbiamo. Di questa esperienza, “qualcosa che realizziamo in collaborazione con il mondo” (Sartwell 2004), non rimane dunque che esplorare le forme più diverse: anche in ciò che sfugge al cliché (e in questo ne va, non è difficile capirlo, dell’idea di bellezza che risulta ancora accettabile almeno a una parte dell’arte contemporanea). Mondi e culture diverse avranno così sensibilità diverse e “migliaia di nomi” per esprimerle. Ciò non implica tuttavia necessariamente un convenzionalismo o un nominalismo radicali, purché ne emerga un concreto orizzonte di senso comune, attraverso il lavoro ermeneutico di traduzione delle differenti sensibilità coinvolte in questa esperienza.
Ecco allora che parlare di “attualità del bello”, parafrasando il titolo di un celebre saggio di Hans Georg Gadamer (1977), ha senso non in riferimento esclusivo o primario all’epoca in cui viviamo e alle sue mode: significa piuttosto rifarsi all’etimologia per cui l’actualitas della bellezza – che da sempre ha caratterizzato la civiltà umana – ne è di fatto l’entelécheia: il darsi concreto della sua manifestazione. La sua dimensione temporale non può ridursi al futuro del non-ancora – cioè di un fine (télos) di fatto irraggiungibile – né a un passato alle cui forme storicizzate guardare con la nostalgia del non-più. L’epifania del bello è anzi il presente del suo accadere – pur trattandosi di un presente memore del passato e gravido di novità. In questo senso, ancora con Platone, estetica ed erotica sono tutt’uno: ricerca di ciò che ci appartiene come orizzonte di possibilità promettenti, e che tuttavia avvertiamo come essenzialmente nostro soltanto nell’anamnesi di un’origine (Givone 2003). Per questo (e senza perciò contraddire il monito di chi, come Adorno, ha insegnato a guardare con diffidenza a ogni facile ricomposizione estetica delle fratture che dilacerano il mondo contemporaneo), può avere ancora senso parlare di bellezza dopo Auschwitz: perché proprio la negazione della bellezza è un segno della negazione dell’umanità. Nella bellezza, in gioco più di ogni altra cosa non è infatti un valore astratto, un piacere raffinato ma inessenziale, un lusso, bensì appunto ciò che, per essenza, si sottrae a ogni astrazione: il proprio dell’essere umano.
In un luogo del Simposio platonico, Socrate, per bocca della sacerdotessa Diotima, parla fra l’altro dell’ascesa della scala amoris come transizione dall’amore per quel determinato, bel corpo all’amore di ciò che è bello in sé (210a6-b8). Ora, che nel discorso sulla bellezza non ne vada di un vuoto estetismo, ma della cosa per noi più concreta, si mostra anche nell’interpretazione di questo celebre passaggio. Poiché nel dialogo non si tratta affatto della fondazione della theoría del bello, cioè tutto sommato di un’ideologia astratta, bensì dell’invito a riflettere sull’universale concreto nei paradossi della sua incarnazione, la libertà. Indizio ne sia, ancora una volta, l’esperienza più comune: non si era forse partiti constatando, appunto, che la bellezza risulta insieme evidente eppure ribelle a ogni definizione, a ogni vincolo che ne ucciderebbe il darsi originario e gratuito?
Certo, in un’epoca che sembra inseguire forsennatamente e quasi in modo compulsivo l’imperativo della bellezza, quest’ultima è esposta al rischio di ribaltarsi nella menzogna della propria assoluta negazione, di vedersi trasformata in cosa mediatica, trovata pubblicitaria, involucro tanto più vuoto quanto più capace di presentare una superficie liscia, omologata, patinata, sempre artificialmente giovane, e implacabile nella sua pretesa di dettare legge sulle anime e sui corpi. Eppure, proprio come Alcibiade nella notte del Simposio, il bello può irrompere exaíphnes (all’improvviso), ove meno ce lo potremmo aspettare. Anche nelle cose all’apparenza più ruvide e consuete: nei colori sfacciatamente vivaci di una casa, nella disposizione inedita di frammenti, nella postura d’un corpo, in un gesto, in una serie di riflessi, nello stagliarsi di un profilo nell’azzurro luminoso del cielo o nella ruga che in penombra lascia cogliere una verità inattesa. Eros, dice Socrate, è un dèmone figlio di Povertà e di Espediente. Tale è pure l’idea per cui ci accade, a volte, di essere grati all’arte.
Bibliografia
Remo Bodei, Le forme del bello, Il Mulino, Bologna 1995.
Gianni Carchia, L’estetica antica, Laterza, Roma-Bari 1999.
Arthur C. Danto, La destituzione filosofica dell’arte, Tema Celeste, Siracusa 1992.
Hans Georg Gadamer, L’attualità del bello, Marietti, Genova 1986.
Sergio Givone, Prima lezione di estetica, Laterza, Roma-Bari 2003.
Odo Marquard, Estetica e anestetica, Il Mulino, Bologna 1994.
Crispin Sartwell, I sei nomi della bellezza (2004), Einaudi, Torino 2006.
Wlasyslaw Tatarkiewicz, Storia di sei Idee (1976), Aesthetica, Palermo 1993.
Federico Vercellone, Oltre la bellezza, Il Mulino, Bologna 2008.
Federico Vercellone, Alessandro Bertinetto, Gianluca Garelli, Lineamenti di storia dell’estetica. La filosofia dell’arte da Kant al XXI secolo, Il Mulino, Bologna 2008.
Gianluca Garelli (1969, Torino) insegna Storia dell’estetica all’Università di Firenze. Ha studiato a Torino, Bologna, Heidelberg e Berlino. Si occupa di filosofia classica tedesca e sua ricezione nel pensiero contemporaneo, di estetica antica, di teoria del tragico, di ermeneutica filosofica e di teoria della responsabilità. Fra i suoi lavori, oltre alla più recente edizione italiana della Fenomenologia dello spirito di Hegel (Einaudi, Torino 2008) e a una traduzione dell’Antropologia di Kant (Einaudi, Torino 2010), si possono ricordare in volume: Lettura della Critica della ragion pura di Kant (con M. Ravera, UTET Universitaria, Torino 1997); La teleologia secondo Kant (Pendragon, Bologna 1999); Filosofie del tragico (B. Mondadori, Milano 2001); Storia dell’estetica moderna e contemporanea (con F. Vercellone e A. Bertinetto, Il Mulino, Bologna 2008); Il cosmo dell’ingiustizia (Il Melangolo, Genova 2005); Letture kantiane. L’apparente e il contingente (Bulzoni, Roma 2006); Lineamenti di storia dell’estetica. La filosofia dell’arte da Kant al XXI secolo (con F. Vercellone e A. Bertinetto, Il Mulino, Bologna 2008); Il tragico (con C. Gentili, Il Mulino, Bologna 2010); Lo spirito in figura (Il Mulino, Bologna 2010); Hegel e le incertezze del senso (Edizioni ETS, Pisa 2012). Attualmente sta curando, per l’editore Einaudi, l’edizione italiana di A New History of Western Philosophy (Oxford U.P.) di Sir Anthony Kenny, di cui sono usciti i primi due volumi. È vicedirettore della rivista “Estetica. Studi e ricerche”. Nel 2009-2010 ha usufruito di una Fellowship della Alexander von Humboldt-Stiftung presso la Humboldt-Universität di Berlino.
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