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Libero mercato / Libera arte

Se l’arte definisce se stessa in maniera dinamica in rapporto a ciò che non è, a prima vista pare che oggi non vi sia altro sistema rispetto al quale essa si differenzi di più di quello dell’economia neoliberale mondiale, fondata sugli ideali – se non sulla pratica – del libero mercato. L’economia funziona in maniera rigorosa e strumentale seguendo convenzioni ferree, imposte in maniera diseguale ai vari paesi dalle grandi multinazionali; essa stabilisce gerarchie di ricchezza e potere e costringe la stragrande maggioranza degli abitanti della Terra a una vita lavorativa meccanica e regolata da orari fissi, offrendo come consolazione la visione di vite cinematografiche che acquisiscono significato attraverso l’avventura e uno sviluppo narrativo coerente (i cui protagonisti riescono a vivere liberamente proprio infrangendo le regole) e una serie di canzoni malinconiche che parlano di ribellione o d’amore. Questo è il tasto toccato da una canzone solo apparentemente melensa come “Government Center” di Jonathan Richman. Eccone alcuni versi:


We gotta rock at the Government Center
to make the secretaries feel better
when they put the stamps on the letter…
We won’t stop until we see secretaries smile
And see some office boys jump up for joy.
We’ll tell old Mr. Ayhern, “Calm down a while,
You know that’s the only way the center is ever gonna get better”


(Facciamo del rock al Governement Center per far sentire meglio le segretarie quando incollano i francobolli alle buste…

Non ci fermeremo fino a quando non vedremo le segretarie sorridere e qualche fatturino saltare per la gioia. Diremo al vecchio mr. Avhern: “Calmati un po’. Tu sai che questo è l’unico modo per stare bene al Government Center”).

La canzone si conclude con il suono del campanello di una macchina da scrivere. Comunica a chi l’ascolta a cosa servono (perlopiù) le canzoni pop.

A quanto pare l’arte si colloca al di fuori di questa dimensione di rigida strumentalità e vita burocratizzata e del tipo di cultura che ne consegue. Ciò è reso in gran parte possibile dalla particolare economia dell’arte, basata sulla manifattura di oggetti rari o unici e sulla sua resistenza alla riproduzione meccanica (1). Tale opposizione si manifesta molto chiaramente nelle strategie utilizzate da artisti e agenti per limitare in maniera artificiale la fabbricazione di opere realizzate con media riproducibili come libri, fotografie, video o CD, tutti venduti in edizione limitata. Il mercato dell’arte è regolato dagli agenti, i quali controllano non solo la produzione ma anche il consumo, vagliando con attenzione l’idoneità degli acquirenti di determinate opere. Meno controllato è il cosiddetto “mercato secondario” delle case d’asta, ma neppure in questo caso si tratta di un mercato completamente libero, essendo soggetto (fatta eccezione per gli scandali recenti riguardo alla fissazione sistematica dei prezzi) alla regola della base d’asta al di sotto della quale un’opera non può essere venduta e alla manipolazione dei prezzi messa in atto dai compratori che riacquistano i loro stessi pezzi. Questo piccolo mondo (che dall’interno può apparire autonomo, una microeconomia in cui il feedback del mercato viene provocato da pochi importanti collezionisti, agenti, critici e curatori) determina la libertà dell’arte rispetto alla cultura di massa. Per dire qualcosa di scontato, i video di Bill Viola non vengono mostrati per prova al pubblico del Midwest, né un gruppo come gli Owada è costretto a rivolgersi a un produttore per fare in modo che la propria musica sia trasmessa inoffensivamente nei negozi o interessi un mercato primario come quello delle ragazzine di undici anni. Quest’enclave culturale è dunque protetta dalle volgari pressioni commerciali, libera di giocare con materiali e simboli, oltre che di infrangere, come sempre, convenzioni e tabù.

La libertà dell’arte è più di un ideale. Se, malgrado la grande incertezza, il mestiere dell’artista rimane così popolare, lo si deve al fatto che esso offre la prospettiva di un lavoro non alienato in cui gli artisti, svincolati dalla divisione del lavoro e simili agli eroi dei film, riescono a dare significato alla loro attività e alla loro vita. Allo stesso modo anche i fruitori dell’arte sono liberi di godere del gioco di idee e forme senza scopo, non tentando in maniera servile di indovinare le intenzioni dell’artista ma consentendo all’opera di suscitare pensieri e sensazioni che rimandano alle loro stesse esperienze. I ricchi si comprano una partecipazione a questa zona libera mediante la proprietà e il patrocinio, in parte perché così acquistano una merce di valore autentico; lo stato fa in modo che un più vasto pubblico abbia almeno l’opportunità di sentire per un attimo il profumo di libertà emesso dalle opere d’arte.

E tuttavia, esistono le basi per chiedersi se libero mercato e libera arte siano così antitetici come appaiono. In primo luogo, l’economia dell’arte riflette da vicino quella del capitale finanziario, se non il capitale nel suo complesso. In uno studio recente sul significato dell’egemonia culturale, Donald Sassoon ha analizzato i modelli di importazione ed esportazione dei romanzi, delle opere liriche e dei film nell’Ottocento e nel Novecento. Gli stati culturalmente dominanti hanno avuto un’abbondante produzione che ha soddisfatto la domanda del mercato interno e li ha messi in condizione di esportare molti beni culturali e importarne pochi (2). La Francia e la Gran Bretagna hanno così dominato la produzione letteraria dell’Ottocento. Attualmente, con riferimento alla cultura di massa, è chiaro che gli Stati Uniti sono di gran lunga il paese dominante, che esporta i suoi prodotti in tutto il mondo e ne importa pochissimi. Come sottolinea Sassoon, questo non significa che tutti consumano la cultura americana, ma soltanto che la maggior parte della cultura che circola tra i confini nazionali ha origine in America (3).

Sassoon esclude le belle arti dalla sua ricerca in base alla ragionevole considerazione che essa non ha un mercato di massa. In ogni caso, le cifre commerciali sono di difficile interpretazione in un sistema del tutto cosmopolita, per effetto del quale un collezionista tedesco può acquistare attraverso un agente inglese l’opera di un artista cinese che risiede negli USA. Tuttavia, possiamo farci un’idea del volume degli scambi in ogni paese e, considerato l’alto volume degli scambi internazionali nel mercato dell’arte, giungere a un’indicazione di egemonia mondiale. E qui registriamo dei sorprendenti paralleli con la distribuzione del potere finanziario. Com’era facile aspettarsi, gli Stati Uniti occupano una posizione dominante, incidendo per poco meno della metà sul totale delle vendite d’arte nel mondo; quasi tutto il resto delle vendite si registra in Europa e di questa percentuale la metà è appannaggio del Regno Unito (4). I prezzi e il volume delle vendite d’arte hanno spesso seguito le orme dei mercati azionari e non è un caso che i principali centri finanziari del mondo siano anche i maggiori centri di vendita delle opere d’arte. Tracciare questo parallelo equivale a vedere l’arte non solo come una zona di gioco libero e senza scopo ma anche come un piccolo mercato speculativo in cui le opere sono utilizzate per una serie di scopi strumentali, tra cui l’investimento e la detrazione fiscale (5). Nel recente boom che ha riguardato le vendite d’arte contemporanea, tali elementi sono diventati più evidenti e pubblici. Il ruolo degli operatori di hedge funds nel far lievitare le quotazioni di determinati artisti a fini speculativi è ben noto e molti acquirenti ammettono apertamente di collezionare opere d’arte soltanto per profitto.

In secondo luogo – e per bandire tali aride considerazioni economiche dalla mente degli osservatori – l’arte contemporanea deve continuamente dimostrare di essere libera e ben distinta dalla massa, differenziando la sua produzione da quei prodotti culturali piegati alle volgari forze della produzione e del richiamo di massa. Spesso l’arte contemporanea si fa un vanto dell’essere oscura o persino noiosa, al punto che tali caratteristiche sono diventate esse stesse convenzioni. La sua mancanza di sentimentalità rappresenta l’opposto delle dolci fantasie e dei lieto fine che abbondano nel cinema e in televisione. Nelle sue oscure analisi della psiche umana, di cui generalmente si presume il peggio, essa sembra non offrire alcuna speranza. Eppure, ovviamente, tutto ciò finisce con l’essere in qualche modo consolatorio, perché il messaggio principale che l’arte trasmette è quello di una zona di libertà che può essere mantenuta dal sistema strumentale del capitalismo.

In terzo luogo, e in maniera più pericolosa per l’ideale di libertà culturale incontaminata, è possibile non vedere il libero mercato e la libera arte come termini antitetici ma piuttosto come una pratica dominante e il suo supplemento. Quest’ultimo potrebbe apparire come un extra non necessario ma, al pari della postfazione di un libro o delle note di un saggio, ha comunque un ruolo nel completare il primo e ne condivide il carattere fondamentale (6). In questo schema, la libera arte ha una disconosciuta affinità con il libero mercato e la pratica supplementare, seppur secondaria, è in effetti fondamentale per il funzionamento di quella principale. In tal modo l’inesauribile mescolarsi e combinarsi di segni espresso dall’arte contemporanea nella sua ricerca di novità e provocazione (per citare alcuni esempi celebri: squali e bacheche di vetro, vernice e terraglie, colore e letame, convincenti simulacri di strane dimensioni, latex e vasellina congelata) rispecchia da vicino l’avvincente combinazione di elementi della pubblicità e le due forme di comunicazione si alimentano a vicenda incessantemente. Allo stesso modo che nella parata di prodotti della cultura di massa, forme e segni vengono mescolati e abbinati, quasi che ogni elemento della cultura fosse sostituibile, commerciabile quanto un dollaro. Inoltre, l’audace innovazione della libera arte e la sua continua rottura delle convenzioni (per lo meno questo è ciò che ci garantiscono i curatori delle mostre) non è che una pallida versione del continuo dissolvimento delle certezze provocato dal capitalismo stesso.

Il carattere supplementare della libera arte rispetto al libero mercato diventa sempre più visibile man mano che le aziende e gli stati, consapevoli delle mancanze del mercato, tentano di integrarlo esercitando pretese strumentali sull’arte. Questo tipo di intervento delle grandi società è diventato più diffuso e sistematico. Tra aziende e musei o artisti si formano società in cui il marchio degli uni è collegato al marchio delle altre nel tentativo di esaltarli entrambi. Per decidere se finanziare istituzioni o eventi artistici si osservano criteri rigidi, i più importanti dei quali riguardano l’eventuale corrispondenza tra il pubblico e il mercato in cui opera l’azienda, la possibilità di ottenere un’ampia copertura sui media e il potenziale promozionale degli artisti coinvolti (7). Tra gli effetti sistematici che le decisioni aziendali hanno sull’arte figurano l’enfasi sull’immagine di giovinezza (nel tentativo di conquistare consumatori giovani, sofisticati ma annoiati, ormai assuefatti alle tecniche pubblicitarie), la prevalenza di opere che si possono riprodurre bene sulle pagine delle riviste e il successo dell’artista star.

Oltre a questi interessi prettamente commerciali, le aziende si sono fatte coinvolgere in progetti che ampliano l’accesso all’arte o lo vincolano a cause sociali progressiste. Il loro coinvolgimento mira a un duplice scopo: attrarre un pubblico diverso o svantaggiato, in parte nella speranza che l’avanzamento sociale possa produrre nuovi consumatori, e soprattutto garantire al pubblico d’elite che ciò che gli viene proposto non è soltanto un dolciume artistico (il cui consumo è accompagnato dal senso di colpa) ma anche un fenomeno di notevole valore sociale.

Le pretese che di recente lo stato ha imposto all’arte fanno da complemento a quelle delle aziende, in quanto entrambi sono interessati a incoraggiare la calma sociale, l’unione e la deferenza a dispetto della burrasca di distruzione creativa a cui dà luogo continuamente il sistema economico a cui sono legati. In Gran Bretagna il governo laburista ha considerato l’arte come uno strumento per far crescere l’economia – in particolare delle cosiddette “industrie creative” –, un mezzo per favorire lo sviluppo regionale e un balsamo per sanare le fratture sociali provocate dai lunghi anni di dominio dei conservatori (8). L’arte dovrebbe essere di qualità senza essere elitaria e dovrebbe essere capace di conquistare un pubblico nuovo e diverso. Un atteggiamento simile sembra prendere piede negli Stati Uniti dove il finanziamento del National Endowment for the Arts, che per molto tempo ha subito gli attacchi dei politici conservatori, viene giustificato sulla base del fatto che l’arte gioca un ruolo importante nei programmi sociali, inclusi quelli per la riduzione dei reati, per il diritto alla casa e all’istruzione. Il rischio di tali interventi – messo in luce in uno studio intitolato Art for All, in cui ci si rammarica per la “statalizzazione” delle arti – sta nel fatto che nel rivelare la strumentalità dell’arte, si mette a nudo anche, e con troppa chiarezza, il rapporto tra arte e stato che, dopotutto, dovrebbe essere fondato sull’idealismo e sui valori umani eterni (9). L’arte può soddisfare le esigenze delle aziende e dello stato soltanto se la sua funzione viene nascosta dall’ideale della libertà e si mantiene intatta la separazione qualitativa dal libero mercato.

Tuttavia, la situazione si appresta a cambiare ancora una volta, perché è sempre più evidente che il sistema del libero mercato è in difficoltà e l’economia mondiale sta entrando in una fase di recessione. Mentre l’economia vacilla, il mercato dell’arte contemporanea è ancora forte, perché gli investitori usano l’arte come una protezione contro la sorte dei loro altri investimenti. Al momento, comunque, il mercato è caratterizzato da una serie di bolle speculative che fanno sì che nelle aste si raggiungano prezzi inaspettatamente elevati. Non si sa fino a quando il mercato manterrà la sua fiducia, in un’epoca di eterno welfare, di crollo della fiducia dei consumatori e dell’improbabile spettacolo di governi neoliberali nel panico che avviano la nazionalizzazione degli istituti di credito ipotecario. La recessione della fine degli anni Ottanta e dell’inizio dei Novanta ha visto una strage di dinosauri, provocata dal cambiamento dell’ambiente, in particolare di molte bestie neoespressioniste americane e tedesche. Probabilmente anche la nuova crisi avrà conseguenze simili e le incertezze del libero mercato offriranno l’opportunità per pratiche artistiche più radicali, la più estrema delle quali vedrà la creazione di un tipo di arte da usare.

Nelle riflessioni iniziali della Teoria Estetica Adorno afferma a proposito della libertà artistica: “… la libertà assoluta nell’arte, sempre limitata a un particolare, entra in contraddizione con la perenne mancanza di libertà del generale” (10). Fino a quando esisterà la più ampia mancanza di libertà, le particolari libertà dell’arte scivoleranno via tra le dita come sabbia. E per quanto aprano un’utopica finestra su un mondo meno strumentale, esse servono anche come effettivi pretesti di oppressione. Interrompere l’autonomia supplementare della libera arte significa rimuovere una delle maschere del libero mercato. O per dirla in un altro modo, abbandonando il libero mercato come modello di sviluppo globale, si rinuncia anche al suo supplemento, la libera arte.

Questa è la versione rielaborata espressamente per la mostra “Arte, Prezzo e Valore” di un saggio pubblicato nel 2003 in Neil Cummings e Marysia Lewandowska, Free Trade, Manchester Art Gallery, Manchester.




(1) La questione è trattata brillantemente nella conferenza di Eric Hobsbawm pubblicata con il titolo di Behind the Times: The Decline and Fall of the Twentieth-Century Avant-Gardes, Thames and Hudson, London 1998.

(2) Donald Sassoon, ‘On Cultural Markets’, New Left Review, nuova serie, n. 17, settembre/ottobre 2002, pp. 113-126.

(3) Ibid., p. 124.

(4) Le percentuali del mercato totale relative al periodo 2000-2001 fornite dall’Art Sales Index sono le seguenti: USA 48,9, UK 29,29, France 6,27, Italy 2,9, Germany 2,79. Vedi www.art-sales-index.com

(5) Per un’analisi dettagliata di alcune di queste motivazioni aziendali vedi Chin-tao Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention Since the 1980s, Verso, London 2001, cap. 8. Secondo l’interessante punto di vista di Wu, molte di queste ragioni rimangono segrete.

(6) Il modello qui è l’analisi di Derrida degli scritti di Rousseau; vedi Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. di Gayatri Chakravorty Spivak, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1976, parte. II.

(7) Vedi Mark W. Rectanus, Culture Incorporated: Museums, Artists and Corporate Sponsorships, University of Minnesota Press, Minneapolis 2002, p. 30.

(8) Vedi Chris Smith, Creative Britain, Faber and Faber, London 1998.

(9) Mark Wallinger e Mary Warnock, a cura di, Art for All? Their Policies and our Culture, Peer, London 2000.

(10) Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trad. di Robert Hullot-Kentor, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, p. 1.



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