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Icone del capitalismo. Come il prezzo fa l'arte.

L'arte di oggi cerca di affermare il proprio valore soprattutto attraverso i prezzi elevati, al punto da sembrare determinata da questi e tramutata in sublime economico. A questa situazione contribuiscono le notizie che da alcuni anni giungono dal mercato dell'arte. I prezzi sono saliti tanto da battere sempre nuovi record: il quadro più caro, l’opera più costosa di un artista vivente, la fotografia pagata di più. Questi record vengono raggiunti per la maggior parte alle aste, e le opere battute nella maniera più spettacolare conquistano i telegiornali e le prime pagine dei grandi quotidiani. Così il pubblico associa nomi come Pablo Picasso, Jackson Pollock o Mark Rothko a cifre milionarie. E c'è già chi comincia a speculare su quando verrà superata la soglia del miliardo pagato per un'opera d'arte. In questo contesto, dunque, non è fuori luogo parlare di sublime, e certamente vale la pena di esaminare un po' più a fondo di quanto si faccia normalmente l'influenza che tutto questo denaro ha sull'arte.
Certamente la consapevolezza delle cifre da capogiro praticate nel mercato muta la percezione dell'arte. Tuttavia, poiché al centro sta quello per cui si è pagato, vale a dire l'opera d'arte, agli osservatori interessa riconoscere il suo valore particolare: ritrovare nell'opera d'arte tutti quei soldi, vedere che cosa distingue un oggetto tanto costoso da un altro. Così si guarda con più attenzione, quasi con la lente del detective: dov'è la fattura particolare, dove la materialità straordinaria? E non si dovrebbe riscontrare un dispendio di mezzi assai maggiore, una maggiore intensità, una brillantezza superiore, una presenza più chiara, rispetto a oggetti meno costosi? In genere questa ricerca rimane senza esito, non si riscontra nessuna qualità tecnica sensazionale – specialmente nell'arte moderna. Ma la scarsa visibilità predispone a sentimenti elevati: la cifra da capogiro appare tanto più enorme, quanto meno si fa vedere.

Il denaro rimane comunque presente, in quanto il prezzo funziona come postulato di valore: suggerisce l’idea che deve trattarsi di una grande opera d'arte. Invece di essere soltanto indicatore di un valore, il prezzo aumenta anche la considerazione; così, paradossalmente, diventa il presupposto per un prezzo ancora migliore, addirittura un elemento costitutivo dell'opera d'arte in quanto tale. Altrimenti sono i giudizi dei mostri sacri dell'arte, soprattutto istituzioni come i musei o il cosiddetto “white cube”, lo spazio espositivo asettico e vuoto, che enunciano tali postulati e in questo modo “fanno” quello che viene generalmente considerato arte. Così qualsiasi cosa venga presentata in un “cubo bianco” viene guardata con più attenzione e rispetto, per il solo fatto di essere presentata in quel luogo. Molta della produzione artistica moderna e contemporanea sarebbe addirittura impensabile senza l'istituzione del “cubo bianco”: i ready made, per esempio, non si distinguerebbero dagli oggetti quotidiani che essi, comunque, sono. In questi casi, il grande pubblico rimane intimidito esattamente come davanti a un prezzo di mercato esorbitante perché capisce di trovarsi di fronte all'Arte, che però non sa riconoscere.

Al di là di ogni analogia tra il “white cube” e i prezzi di mercato, tuttavia, l'asserito valore particolare di un'opera si presenta in maniera diversa nei due casi (1). Nel museo, l'opera diventa un pezzo da esposizione: è libera, spogliata dei suoi riferimenti quotidiani, dunque estraniata. Invece di essere percepita come le altre cose, con i suoi collegamenti quotidiani, è isolata: proprio per questo le è riservata un'attenzione unica. Tuttavia, poiché sono forniti pochi altri punti di riferimento per capirla, l'opera rimane incomprensibile nella sua estraneità. Ed è proprio quest'aura di mistero che accresce il suo significato. Il prezzo, invece, crea riferimenti. Un oggetto con il cartellino del prezzo attaccato è valutato nella lingua universale del denaro, intrattiene una relazione con tutte le altre cose che hanno un prezzo. Più un oggetto è costoso, più si allontana dai beni quotidiani per avvicinarsi ad altri, quelli che hanno un prezzo molto alto. Se un museo rivede il significato di un'opera esponendola e assolutizzandola, ecco arrivare sul mercato una rivalutazione, come sempre quando qualcosa viene offerto a un prezzo più alto e in tal modo integrato in un mondo reale dove tutto è più caro – e, si presume, migliore. Solo quelle poche opere che battono un record formano una classe a sé: di fronte a queste, persino ciò che appartiene allo stile di vita più dispendioso sembra relativamente economico e piccolo borghese.

Da quando sul mercato dell'arte hanno cominciato a comparire le montature, anche i critici hanno capito che parlare di prezzi elevati genera significato. Così, negli ultimi anni, perfino nelle riviste allegate ai quotidiani, quando si tratta di arte si parla quasi esclusivamente di denaro: i recensori ricordano volentieri quanto costano o quanto hanno fruttato in asta le opere di un artista. Questo succede anche quando non c'è nessun record da comunicare, ma sempre e comunque serve a esprimere apprezzamento per un artista. Un'opera che non ha avuto offerte a un'asta, non viene nemmeno menzionata. Ma anche nel caso di artisti defunti e diventati ormai dei classici, i critici amano accostare il loro significato alle cifre elevate che sono state pagate per le loro opere: come se le cifre ne esprimessero il valore in maniera più chiara e solenne delle parole. Così un listino prezzi risparmia la complicata e spesso confusa pubblicità verbale, la descrizione delle qualità specifiche di un'opera. La superiorità delle cifre a molti zeri rimpiazza il pathos che spesso caratterizza i commenti artistici.
Riviste come “ArtInvestor”, fondata nel 2001, sono ancora più esplicite nell'intrecciare arte e denaro: accanto alle riproduzioni delle opere, riportano i listini con l'andamento delle quotazioni dell'artista. I professionisti del ramo trovano su Internet altre banche dati. Domina il mercato artprice.com, che offre circa 25 milioni di risultati d'aste e servizi aggiuntivi che definiscono la qualità di un artista esclusivamente sulla base dei risultati del mercato.

I prezzi sono talmente onnipresenti, che sapere quanto costa un Jeff Koons, un Gerhard Richter o un Damien Hirst fa parte della cultura generale del pubblico: le loro quotazioni sono conosciute quanto i loro nomi o i titoli delle opere. Molti ricordano che il teschio tempestato di circa 8600 diamanti che Damien Hirst ha eseguito nel 2007 è costato 50 milioni di sterline, più o meno 75 milioni di euro: è stato riprodotto più volte perfino nelle riviste di costume, che non mancavano di menzionarne il prezzo. Ma chi sa che il titolo di quest’opera è For the Love of God? Un particolare che è stato ricordato molto meno spesso. Sarebbe esagerato dire che ormai il prezzo fa parte di un'opera d'arte quanto il nome dell'autore o il titolo? Che è diventato addirittura uno dei suoi elementi costitutivi? Che dà lo stesso valore e le stesse garanzie del “white cube”?
Il valore delle informazioni che accompagnano un'opera, che la definiscono più precisamente nella sua materialità, deve essere visto entro un più ampio contesto storico. Nel Medioevo queste informazioni non avevano nessuna importanza, visto che la maggior parte della produzione artistica rientrava in ambiti strettamente rituali, che definivano significato e tipo di percezione. Spesso gli artisti erano anonimi, le opere non avevano titolo e i prezzi di mercato non esistevano affatto. Solo con la crescente autonomia dell'arte crebbe anche l'importanza di questo genere di indicazioni – nome dell'artista, titolo, prezzo –, che dovevano compensare la perdita derivata dal fatto che l'opera non si trovava più in un contesto situazionale chiaro, quindi non faceva più parte di una religione o degli apparati di potere di una corte.

Già con il Rinascimento, quando l'arte fece il suo ingresso nelle case private, chi fosse l'autore di un dipinto o di una scultura non fu più un particolare indifferente: il nome di un artista il più possibile famoso – un marchio di fabbrica – doveva garantire che l'opera in questione fosse guardata con la debita considerazione e non fosse diminuita dalla profanità del quotidiano. Molto più tardi, alla fine dell’Ottocento, diversi artisti, tra i quali James Whistler e Odilon Redon, scoprirono che potevano influenzare la percezione delle loro opere anche con un titolo ben scelto, ottenendo così, in maniera relativamente semplice, ulteriore importanza e, anche, maggior valore artistico: un paesaggio fluviale di notte acquistava un'aura di mistero se si intitolava, come in Whistler, Notturno in blu e oro.
In un'epoca in cui l'arte nasceva sempre più spesso per il museo e per il “cubo bianco”, i titoli offrivano anche la possibilità di attenuare l'isolamento dell'opera. Invece di limitarsi a enunciare ciò che si poteva comunque vedere nel quadro, nei titoli si preferiva menzionare un sentimento, una convinzione metafisica, un fenomeno appartenente a una sfera diversa, creando così associazioni e collegamenti tra l'opera e il mondo dell'osservatore.

La menzione del prezzo introduce un ulteriore collegamento e rappresenta il mezzo più recente per impedire che l'arte sia troppo avulsa dalla realtà. Il prezzo non serve soltanto a contrastare l'isolamento e la mancanza di collegamenti che il “cubo bianco” riserva all'opera: al pari di quest'ultimo, costituisce anche uno spazio protetto. Più è alto, più il prezzo è addirittura in grado di sostituire il “cubo bianco”. In una società impregnata di capitalismo, i prezzi godono di una grande autorità: se si può eliminare un titolo come mezzo retorico, con il quale l'artista trasforma un po' magicamente l'opera e la fa apparire come arte, se il carisma di un “cubo bianco” si deve esclusivamente a degli stimoli architettonici, così un prezzo pagato (alto) serve direttamente a dimostrare che si tratta veramente di qualcosa di particolare, di grande arte: almeno qualcuno è stato disposto a spendere molti, moltissimi soldi per averla.
E allora non sarebbe coerente indicare sul cartellino del museo anche il prezzo di mercato o di acquisto? Così si stupirebbe ancora di più l'osservatore; per ogni oggetto in mostra si potrebbe calcolare quanti appartamenti, quante automobili sportive o computer portatili si otterrebbero in cambio, molti guarderebbero l'opera con nuova – e maggiore – attenzione. E se nei musei ogni oggetto esposto avesse il suo cartellino del prezzo, come al supermercato (ma senza essere in vendita!), gli osservatori potrebbero immaginare quale potrebbero comprare, se ne avessero i mezzi: il prezzo come criterio di giudizio aiuterebbe a collegare ciò che si vede alla propria vita quotidiana. Ma questo non basta. Nel caso di un prezzo veramente astronomico, la sua indicazione svolgerebbe una ulteriore funzione: garantirebbe la straordinarietà dell'opera, che potrebbe essere presentata come un caso eccezionale. Così si avrebbe la qualità che tanto si richiede all'arte moderna. Al più tardi dal Romanticismo in poi, l'arte è considerata come “l'altro”, come luogo di eccezione e di sorpresa. Invece di adeguarsi all'ordine quotidiano, se ne deve estraniare; ciò che ci si aspetta dall'arte è il sublime. Il suo essere oscura e incomprensibile diventa segno della sua unicità. Per mantenere questa caratteristica, per molto tempo ci si è rifiutati di accostare arte e denaro: proprio perché in questo modo l'arte entrava in relazione con tutto il resto, si temeva la sua profanazione. Dunque lo straniamento del “white cube” si adattava meglio alle aspettative che si avevano nei confronti dell'arte.

Chi riconosce il profondo desiderio di sublime come tratto distintivo dell'arte moderna vedrà anche che, con il boom del mercato negli ultimi anni, di colpo i prezzi elevati – e ancor più quelli da record – promettono straordinarietà e suscitano sentimenti elevati più di ogni altra cosa (2). Ciò che all’epoca delle avanguardie si faceva con astrazioni radicali, con arditi ready made o performance che infrangevano tabù, oggi si ottiene ad aste e fiere dove l'arte appare “altra” e sublime. Stupisce perché, spesso, non c'è niente che sia paragonabile dal punto di vista del prezzo; è tanto più incomprensibile perché non si riesce a immaginare la ragione per cui un’opera si debba pagare tanto, in cosa consista la sua particolarità e quale sia la contropartita per tali somme di denaro.
Che il quadro di Jackson Pollock Number 5, del 1948, sia stato battuto a un'asta nel 2006 per 140 milioni di euro, rimane un fatto incomprensibile per la maggior parte delle persone: fa scuotere la testa, oppure è considerato una provocazione. Lo stesso prezzo per un dipinto di Albrecht Dürer o di Michelangelo sarebbe altrettanto esorbitante, ma più facile da motivare. Si potrebbe infatti spiegare con l'antichità dell'opera, con la sua rarità e, soprattutto, con la sua capacità di suscitare attenzione e stimolare riflessioni, commenti, teorie sempre nuove nel corso dei secoli.
Quanto più disturba, tanto più il prezzo esorbitante del Pollock ha l'effetto di “ringiovanire” l'opera, di donarle una seconda primavera. Se negli anni Quaranta e Cinquanta la Action Painting dell'artista americano aveva ancora una valenza di protesta contro la tradizione dell'arte, di una provocazione statunitense nei confronti del vecchio mondo, negli ultimi decenni le sue opere sono diventate così canoniche da non irritare più nessuno: riprodotto nei libri scolastici e nei poster, Pollock aveva perso la sua aura di provocatore, era diventato un classico. Soltanto il rialzo sul mercato torna a fare scalpore. Quella irritazione che due generazioni fa nasceva direttamente dai quadri, oggi si prova nel vederli con il cartellino del prezzo. Gli choc dell'avanguardia si replicano nelle serate d'asta.

Tutto ciò tuttavia, più che agli artisti si deve a chi, quei prezzi, li paga: individui che sembrano consapevoli del proprio potere, e spendono cifre astronomiche per opere particolarmente “trash”, dilettantesche, di cattivo gusto o banali. Sanno anche che quello è il modo per conquistare più facilmente e più spesso le prime pagine e per distanziarsi dal gusto del grande pubblico – dunque sanno di fare una scelta che accresce il loro prestigio. Per questo viziano con prezzi da record gli artisti più mondani – Jeff Koons, Richard Prince, Takashi Murakami. Spesso le opere di questi artisti hanno di notevole soltanto il prezzo, ma sono considerate le migliori perché mantengono meglio la promessa di “alterità”: provocazione e incomprensibilità. La montatura del mercato dell'arte ha dunque creato nuove opportunità per rispondere alla richiesta di sublime.
Sul fatto che il prezzo possa essere un elemento costitutivo dell'opera, c'è poco da dubitare: lo riconoscono non solo mercanti e collezionisti, ma anche molti artisti. Così l'inglese Jeremy Deller, artista concettuale e autore di installazioni, ha fatto sapere che decide in base al prezzo se qualcosa è arte o no (3). Damien Hirst e Jeff Koons vanno oltre e considerano parte del proprio lavoro di artisti dire la loro sul prezzo, con l'obiettivo, nel caso migliore, di battere un nuovo record e conquistare un momento di gloria: proprio perché il prezzo è così importante per la percezione e il valore di un'opera, non vogliono lasciarlo ad altri protagonisti del mercato. Se già negli anni Ottanta Koons dichiarava di avere lavorato come operatore di borsa, e dunque di conoscere da professionista le leggi del mercato (soprattutto quelle della vendita), oggi è Damien Hirst che più di altri si sforza di classificare le sue opere in base ai prezzi che raggiungono.
Nel 2004 lui stesso – un artista quindi, non un gallerista o un mercante – si è rivolto a Sotheby's per vendere all'asta il contenuto del ristorante londinese Pharmacy, fallito dopo essere stato di gran moda per alcuni anni. A quel punto Hirst, che aveva arredato il locale come una farmacia, voleva disfarsi di tutti gli arredi, fino ai portacenere. Per aumentare le possibilità di vendita, che gli addetti ai lavori avevano valutato con scetticismo, ha imposto alla casa d'aste non solo di mettere particolari del Pharmacy sulla copertina del catalogo, ma ha ottenuto di curarlo personalmente e di inserirvi delle etichette che richiamavano l'attenzione sulle sue opere. Ancora, le sale della casa d'aste in cui si svolgevano le vendite sono state coperte per una settimana con la stessa carta da parati disegnata da Hirst per il ristorante. Così Sotheby's si è trovata al centro di un revival del Pharmacy, tanto più che prima dell'asta era stata organizzata una grande festa (4). Che la vendita degli arredi del ristorante, per un totale di 168 lotti, abbia fruttato oltre 11 milioni di sterline quando i pezzi erano stati stimati meno di un quarto di quella somma, non è stata più una sorpresa ma l’ovvia conseguenza di un'asta organizzata in maniera professionale.

Da questo colpo Hirst ha tratto vantaggi non solo materiali. Gli alti profitti hanno portato lui e le sue opere su tutti i giornali, con un guadagno enorme in termini di attenzione. E gli acquirenti dei pezzi del Pharmacy hanno comprato non solo i relitti di uno stile di vita cool, ma hanno potuto godere della sensazione di aver contribuito a un'asta leggendaria. Pagando quei prezzi da capogiro, hanno trasformato gli artisti in star – e hanno gettato le basi per poter rivendere quegli stessi oggetti a prezzi, forse, ancora più alti. Così l’importo spettacolare ha dato alle opere d'arte un significato particolare e ne ha nuovamente accresciuto il valore. In questo caso, tuttavia, il buon risultato dell'asta va attribuito in primo luogo a Damien Hirst e alla sua precisa coreografia; gli acquirenti hanno semplicemente eseguito quanto egli aveva preparato in maniera originale e aggressiva.

L'ambizione di Hirst a definire personalmente, in quanto artista, il prezzo come parte essenziale dell'opera si è manifestata ancora più chiaramente nel 2007, quando ha immesso sul mercato il già ricordato teschio tempestato di diamanti intitolato For the Love of God. Hirst aveva già fatto circolare la notizia del valore dei diamanti utilizzati, 12 milioni di sterline: fino a quel momento, il valore puramente materiale di un'opera d'arte non era mai stato tanto elevato. Il prezzo di vendita richiesto, 50 milioni di sterline, non era da meno: un'opera di una artista vivente non era mai costata tanto. Tuttavia, non trattandosi di un prezzo d'asta – che è verificabile – ma, secondo le voci, l'opera sarebbe stata acquistata da un consorzio di acquirenti anonimi, ben presto sono stati sollevati dei dubbi: è stata veramente pagata quella cifra? Il teschio è stato davvero venduto? Quando in seguito si è venuto a sapere che del consorzio faceva parte lo stesso Hirst, tanto è bastato per capire che l'artista era stato costretto a intervenire in prima persona per scongiurare un fiasco. Ma che cosa vale un prezzo record, se l'artista lo ottiene comparendo personalmente come acquirente?
Certamente Hirst ha dovuto pianificare in anticipo la propria partecipazione all'acquisto: per lanciare un segnale e presentarsi come padrone del prezzo. Questo è talmente connaturato alla sua opera, che non ha voluto affidarlo al libero mercato. Tuttavia, se avesse “comprato” da solo il teschio, veramente il prezzo non sarebbe stato più una cosa da prendere sul serio. Di qui l'idea del consorzio, che salva capra e cavoli: il controllo del prezzo e la sua validità.
Nella rivista d'arte “Frieze”, il critico Tom Morton osserva con un certo disprezzo che il teschio non era altro che cifre (“this work was about nothing if not numbers”), ma che il prezzo esorbitante non l'avrebbe reso più forte (5). Per Richard Dorment del “Telegraph”, invece, il prezzo record attirerà sul teschio di diamanti il massimo dell'attenzione, ma al tempo stesso impedirà al suo proprietario di essere felice, anzi, sarà una maledizione. Appartenendo a un oggetto in realtà volgare, infatti, finirà per alimentare dubbi continui, suscitare una cattiva coscienza: come si può dormire tranquilli sapendo che con lo stesso denaro pagato per il teschio di diamanti si sarebbero potute costruire scuole e ospedali, combattere malattie e fame? Con la sua opera, con la sua politica del prezzo, Hirst ha lanciato una bomba a mano in un mondo decadente, avido e profondamente amorale, dove arte e denaro si incontrano (“For the Love of God is a hand grenade thrown into a decadent, greedy, and profoundly amoral world where art meets money”) (6).
Anche qui si riconosce, dunque, che il vero valore dell'opera di Hirst è il suo prezzo. È il prezzo che rende l'opera inconfondibile. Se, da un lato, l'opera senza prezzo non sarebbe che un frivolo oggetto decorativo, completamente scevro della violenza di una bomba a mano, da parte sua anche il prezzo ha bisogno di quello che è il suo oggetto. Soltanto quando il prezzo non può essere giustificato, dunque quando il denaro rimane invisibile, nasce quella superiorità che, nell'arte, rappresenta una merce tanto ricercata. A questo si aggiunge una seconda e più grande prestazione di Hirst: invece di offrire a un prezzo incomprensibilmente maggiorato un'opera qualunque – un paesaggio, un video, un'ingombrante installazione – ha inventato qualcosa che possiede tanto pathos esistenziale da esprimere quel prezzo esorbitante in maniera del tutto simbolica.In questo modo, però, il prezzo è non soltanto parte dell'opera, ma ne è il soggetto. Rappresentata sotto forma di teschio luccicante, la cifra astronomica diventa addirittura oggetto di meditazione; grazie a questo motivo, i sentimenti elevati che essa suscita possono vivere una concrezione: l'incomprensibilità dei 50 milioni di sterline trova un'assonanza, e l’esortazione memento mori che emana dal teschio determina il senso in cui si può pensare anche il denaro: il fatto che non lo si possa comprendere nell'ordine di grandezza dato, ma appare di colpo inquietante e misterioso, può fare persino inorridire.

Così, se il potere del denaro viene formulato come una questione di vita o di morte, il suo immenso valore in una società capitalistica trova un'espressione assolutamente appropriata. Il potere del denaro trova dunque una rappresentazione simbolica nell'arte. Questa è la novità di opere come For the Love of God: nessuno era mai riuscito a evocare il denaro con mezzi artistici. Potevano esservi artisti che dipingevano banconote, che avevano a che fare col mondo del lusso o mettevano in scena sfarzosi allestimenti, ma tutto questo non dava la percezione del significato di una grossa somma. Invece, se il prezzo elevato si riflette nel tema stesso, l'opera d'arte diventa addirittura un'icona del capitalismo. Icona che celebra nella sua sublimità il denaro che l'opera costa: l'arte offre l'opportunità di riflettere in forma concentrata sul denaro, di sperimentarlo nella sua essenza. Nelle montature del mercato dell'arte, dunque, il capitalismo viene messo in scena in maniera più efficace e grandiosa che in qualsiasi altra sede. E, come in passato gli artisti celebravano la Chiesa o una corte, oggi servono il capitalismo, potere dominante del presente, si sottomettono alla sua sublime superiorità – e in questa affermano se stessi.

Quasi tutte le opere che negli ultimi anni hanno raggiunto i prezzi più alti assumono il denaro a proprio tema, e anch'esse sono realizzate in modo da rappresentarlo simbolicamente. Si pensi al multiplo di Jeff Koons Hanging Heart. Un esemplare (sono in tutto cinque) è stato battuto all'asta nel novembre del 2007 per 23 milioni di dollari. Ancora una volta non è chiaro chi abbia determinato esattamente il prezzo; Larry Gagosian, che ha acquistato l'opera da un collezionista a quanto pare per conto di un altro collezionista, è attivo anche come agente di Koons.
Il cuore d'acciaio color magenta del peso di oltre 1.500 chili, ricoperto da diversi strati di lacca, può essere considerato il pendant del teschio di diamanti di Hirst. Il fatto stesso che siano due opere rigidamente simmetriche – e schematiche come pittogrammi – le rende simbolo di qualcosa di più generale; viene da sé immergersi in esse e considerarle effettivamente delle icone. Pulito e scintillante come il teschio ed egualmente perfetto nell'esecuzione, il cuore parla a un'altra dimensione esistenziale dell'uomo: irradiando energia e ottimismo con le sue dimensioni e il colore sgargiante, simboleggia l'esperienza dell'amore sconfinato che non chiede perché e per questo può essere visto anche come ingenuo e infantile, ma sa mettere in moto forze immense perché possiede la fiducia tutto si volgerà in bene. Così il cuore incarna esattamente quelle fantasie di potenza che altrimenti si collegano al denaro. Attraverso il prezzo astronomico che è stato pagato e che gli rimane attaccato, è diventato un simbolo gentile del potere del denaro. È addirittura difficile immaginare un'icona del capitalismo più positiva: vedendo il cuore appeso con tutti i milioni che pesa, si può sognare che, in fondo, con il denaro si può fare tutto.

Altre opere pagate cifre vertiginose che sembrano simboli di qualcosa che non può essere rappresentato e possono evocare il sublime artistico, esprimono invece la indeterminatezza del denaro. Nella loro forma ricordano la caratteristica del denaro di poter essere utilizzato per gli scopi più diversi e di assumere le forme più varie. Così il quadro di Jasper Johns False Start del 1959, battuto all'asta per 17 milioni di dollari nel 1988 e rivenduto nel 2006, pare, per 80 milioni di dollari, è formato da campiture irregolari di colori violenti, gestuali, che si intersecano e si sovrappongono. Sparsi qua e là sulla superficie del quadro si leggono i nomi dei colori, che però sono sparsi a casaccio in zone diverse da quelle del pigmento corrispondente. La presenza dei nomi chiarisce che si tratta proprio dei colori in sé, e non della resa di uno stato d'animo o di un motivo astratto: qui i colori sono pigmenti e basta, ci si può fare qualunque cosa. Così il quadro preannuncia tante possibilità di forma e sviluppo quante altrimenti ne possiede solo il denaro.

Un processo analogo si osserva nel quadro di Willem de Kooning Interchange (1955), venduto all'asta nel 1989 per più di 20 milioni di dollari, e in White Center (Yellow, Pink, and Lavender on Rose) di Mark Rothko del 1950, che nel 2007 fruttò a Sotheby's 72,8 milioni di dollari. Anche questi sono quadri astratti, che però creano un effetto dinamico e intenso e possono così simboleggiare la forza del denaro. Diversamente da Hirst o Koons, Rothko e de Kooning non hanno calcolato in anticipo o addirittura inserito nella fase creativa i prezzi elevati: piuttosto, è stato il denaro dei collezionisti a cercare autonomamente i soggetti che permettono di rappresentarlo in maniera particolarmente espressiva – come materia originaria, per così dire – e che, al tempo stesso, garantiscono che il prezzo esorbitante procuri anche la debita inquietudine.
Già negli anni Cinquanta gli artisti riflettevano sul modo in cui il prezzo influisce sulla percezione e sul valore di un'opera e si chiedevano se non fosse possibile farne un oggetto dell'attività artistica. Così Yves Klein racconta di una mostra svoltasi nel 1957 in una galleria milanese, alla quale presentò undici monocromi blu, tutti della stessa fattura e dello stesso formato. Il prezzo, però, era “naturalmente” diverso per ogni quadro (“les prix étaient tous différents bien sûr”), e il suo obiettivo consisteva nel dimostrare che la forza pittorica di un'opera non era definita dall’aspetto materiale (“la qualité picturale de chaque tableau était perceptible par autre chose que l'apparence matérielle...") (7). Vero è che l'affermazione che i quadri avevano prezzi diversi è probabilmente solo una leggenda messa in giro da Klein (8); tuttavia, essa testimonia un precoce interesse per una presa di coscienza del potere del denaro attraverso la definizione del prezzo. L'affermazione di Klein trova la sua corrispondenza nel blu intenso e luminoso, stimola rappresentazioni di una libertà infinita, un fluttuare senza peso che permette qualsiasi cosa. Chi spende il suo denaro per un quadro del genere può avere l’esperienza concreta del suo investimento e richiamare alla mente sempre e di nuovo la gamma di possibilità che il capitale apre. E più il quadro costa, meglio è: in esso si concentra ancora più denaro e di conseguenza maggiore potere, il suo effetto si fa più intenso – e così vale anche di più.

Solo un’opera tra quelle che negli ultimi anni hanno conquistato i titoli dei giornali per il loro prezzo esorbitante è difficilmente considerabile un'icona del capitalismo. Si tratta del quadro di Lucian Freud Benefits Supervisor Sleeping (1995), battuto da Christie's nel maggio 2008 per circa 34 milioni di dollari e divenuto così l'opera più costosa di un artista vivente: una donna obesa è sdraiata, un po' scomodamente vista la mole, su un divano a fiori e sembra sonnecchiare. L'artista non si è curato di nascondere che si tratta di una modella in posa e di inserirla in un ambiente quotidiano più naturale, anzi, la mostra in tutta la sua deformità, facendone così un contraltare di una società ossessionata dalla forma fisica che esige corpi belli, sani e allenati.
Naturalmente l'accuratezza dell'esecuzione non basta a spiegare il prezzo, che non è nemmeno rappresentato simbolicamente nel soggetto: infatti non si tratta di una interpretazione del potere del denaro, né la sublimità è presa come tema. Così, però, il prezzo d'acquisto sembra una pura casualità; rimane esteriore, una mera cifra, segno di una montatura, una curiosità. Non fa parte dell'opera, e ogni tentativo di accostarlo ad essa, di produrre sentimenti elevati, fallisce.
Se negli altri esempi riportati il prezzo è parte integrante dell'opera, allora si deve rispondere a una domanda: che cosa succederà quando il boom dei mercati si esaurirà, quando un crollo economico farà sì che per un bel pezzo non ci saranno più milioni da spendere per un quadro, una scultura, un multiplo? Non perderanno il loro significato anche i vari Hirst, Koons e Rothko? Di certo non potranno più essere gli artisti a stabilire il prezzo secondo una logica dell'esagerazione. E le opere che negli ultimi anni hanno battuto dei record sembreranno tanto più inquietanti: il fatto che siano stati sborsati milioni per un cuore sovradimensionato, per gli arredi di un ristorante o per un quadro astratto, sarà considerato una cosa dell'altro mondo, e quello che in fondo era un'esagerazione passerà addirittura alla storia come un record perpetuo. In questo modo, Number 5, Hanging Heart e For the Love of God saranno forse per secoli, nella memoria collettiva, opere chiave di un mercato dell'arte storicamente unico, costituiranno un canone a sé.
Le opere in questione saranno allora guardate con stupore come fatti irreali; si cercherà più che mai il controvalore di tanto denaro e meno che mai lo si troverà; poiché per quell'epoca i prezzi astronomici saranno acqua passata, non avranno più nemmeno la funzione di postulati di valore, ma saranno un'assurdità, la loro autorità sarà svanita. Ciò che oggi desta sentimenti elevati, allora sarà semplicemente incomprensibile. E tutto quel denaro non solo diventerà invisibile, ma scomparirà del tutto, non sarà più esigibile.
Anche oggi, comunque, l'impossibilità di collegare le opere stesse ai loro prezzi elevati fa sorgere il dubbio se il denaro sborsato non sia già andato in fumo; solo vendendo l'opera si saprebbe se c'è ancora. Altrimenti la sua condizione rimane incerta, e lo stupore per l'incomprensibilità di una somma astronomica può in ogni momento trasformarsi nel dubbio che sia ancora recuperabile. Il pensiero del crollo economico e della perdita, dunque, ha una parte non secondaria in ogni meditazione sulle icone del capitalismo. Di nuovo, però, è il teschio di diamanti di Damien Hirst che meglio di tutto dà corpo e conferma a questo pensiero. Così, il teschio può essere visto come un presagio, l’annuncio del possibile crollo. Solo in questa opera, parafrasi della Vanitas classica, sono presenti i motivi della fugacità e della caducità. Anche il titolo (al contrario del prezzo di vendita) vi fa allusione For the Love of God, per l'amor di Dio: l'esclamazione spaventata di chi si accorge di un pericolo. Essa esprime anche, al pari del teschio stesso, l'incertezza per il destino dei 50 milioni di sterline: se siano solo invisibili o, invece, almeno in parte sfumati.

Forse, però, dopo un crollo del mercato dell'arte non sarà il teschio di Hirst ma un'intera opera – anzi, un'azione – che verrà esaltata come la migliore espressione di una montatura. E forse verranno ricordati più spesso Bill Drummond e Jimmy Cauty, che nell'agosto 1994 hanno avuto il coraggio di distruggere un milione di sterline, ricavato dalla vendita di dischi, gettandolo a mazzette di pezzi da cinquanta in un falò. L'azione, che fu dichiarata artistica, durò circa un'ora e fu documentata in un filmato. Dopo i primi sensi di colpa e lo choc per il loro stesso gesto, i protagonisti raccontarono che la monotonia dei gesti diventò presto noiosa. Entrambe le reazioni sono ovvie e rispecchiano il carattere del denaro: fintanto che offre potere e possibilità, la perdita è brutale; tuttavia, poiché il suo valore non è nelle banconote, queste si distinguono difficilmente da altra carta senza valore.
Quella di Drummond e Cauty è un'azione forte perché cerca di trasmettere “ex negativo” il potere del denaro, difficilmente comprensibile in altro modo. Mentre altri artisti hanno creato a tal fine simboli che permettono in un modo o nell’altro di meditare sulle grandi somme, Drummond e Cauty rendono presente il loro significato distruggendole. Se nel caso del teschio di Hirst si può ragionare su fame e malattie che con quel denaro si sarebbero potute combattere, lo sperpero di Drummond e Cauty è non solo pensabile, ma dolorosamente vissuto. Qui, la morte che in Hirst è solo un’immagine diviene assolutamente reale, e anche chi sente solo raccontare dell'azione prova dolore per le possibilità perdute. In questo modo, però, il potere del capitale diventa esplicitamente un tema: nella distruzione trova la sua epifania, per un attimo lo si può sperimentare realmente nella sua essenza.

In che cosa consiste la grande arte: nel creare icone del capitalismo celebrandone il potere, oppure nell’annientarlo. Nell'un caso e nell'altro, gli artisti sanno trasformare in soggetto il denaro e le grosse somme, rendendo almeno approssimativamente intellegibile ciò che altrimenti non lo è: la dimensione trascendente del capitalismo moderno. Si tratta dunque di un'arte che non è bella, ma sublime. Che non è edificante, non nobilita o conforta, ma sorprende, rende obsolete le dimensioni quotidiane, richiedendo così dal suo destinatario una certa forza e serenità. Non un'arte gentile, che può piacere alla maggioranza, ma un'arte con la quale possono identificarsi al massimo le minoranze, i vincenti della società. A loro, attori e protagonisti del capitalismo, serve come autoaffermazione; capiscono i meccanismi che la muovono. Ma qualcuno intuisce anche che un'arte che abbia come soggetto unicamente il denaro non può più essere accettata come tale da molti e che la celebrazione del capitalismo nelle aste non può proseguire in eterno.